BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH Trần Thị Kim Trang TIỂU THUYẾT DI DÂN VIỆT NAM CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ Ở HOA KỲ NHÌN TỪ LÝ THUYẾT HẬU THUỘC ĐỊA LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Thành phố Hồ Chí Minh - 2012 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH Trần Thị Kim Trang TIỂU THUYẾT DI DÂN VIỆT NAM CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ Ở HOA KỲ NHÌN TỪ LÝ THUYẾT HẬU THUỘC ĐỊA Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 34 LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. VÕ VĂN NHƠN Thành phố Hồ Chí Minh - 2012 LỜI CẢM ƠN Để hoàn thành chương trình cao học và viết luận văn này, tôi đã nhận được sự hướng dẫn, giúp đỡ và góp ý nhiệt tình của quý thầy cô trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh và Đại học Khoa học xã hội và nhân văn Thành phố Hồ Chí Minh. Trước hết, tôi xin chân thành cảm ơn đến quý thầy cô trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, đặc biệt là những thầy cô đã tận tình dạy bảo cho tôi suốt thời gian học tập tại trường. Tôi xin gửi lời biết ơn sâu sắc đến Tiến sĩ Võ Văn Nhơn, người đã dành rất nhiều thời gian và tâm huyết hướng dẫn nghiên cứu và giúp tôi hoàn thành luận văn này. Tôi xin gửi lời cảm ơn đến Thầy Đào Trung Đạo, người đã cung cấp rất nhiều tài liệu quý báu để tôi thực hiện đề tài này. Nhân đây, tôi xin chân thành cảm ơn Ban Giám hiệu và phòng Sau Đại học cùng quý thầy cô trong Khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã tạo rất nhiều điều kiện để tôi học tập và hoàn thành tốt khóa học. Mặc dù tôi đã có nhiều cố gắng hoàn thiện luận văn bằng tất cả sự nhiệt tình và năng lực của mình, tuy nhiên không thể tránh khỏi những thiếu sót, rất mong nhận được những đóng góp quý báu của quý thầy cô và các bạn. TP. Hồ Chí Minh, tháng 9 năm 2012 Học viên Trần Thị Kim Trang LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kỳ công trình nào khác. Trần Thị Kim Trang MỤC LỤC Trang phụ bìa Lời cảm ơn Lời cam đoan Mục lục DẪN NHẬP ............................................................................................................... 1 1. Lý do chọn đề tài .............................................................................................. 1 2. Lịch sử nghiên cứu ........................................................................................... 3 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu.................................................................... 8 4. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................. 8 5. Đóng góp của luận văn .................................................................................... 9 6. Kết cấu luận văn ............................................................................................. 10 Chương 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT HẬU THUỘC ĐỊA ................. 12 1.1. Giới thiệu chung về lý thuyết hậu thuộc địa ........................................... 12 1.2. Các lý thuyết gia tiêu biểu ....................................................................... 23 1.2.1. Edward Wadie Said (1935 – 2003) .................................................. 23 1.2.2. Gayatri Chakravorty Spivak (1942) ................................................. 26 1.2.3. Homi K. Bhabha (1949) ................................................................... 28 1.2.4. Trịnh Thị Minh Hà (1952) ................................................................ 29 1.3. Một số khái niệm chính ........................................................................... 32 1.3.1. Cái khác (Otherness) ........................................................................ 33 1.3.2. Sự bắt chước (Mimicry) ................................................................... 40 1.3.3. Tính lai ghép (Hybridity) ................................................................. 43 Chương 2: VIỆT NAM – HẬU THUỘC ĐỊA VÀ VĂN HỌC DI DÂN ........ 52 2.1. Việt Nam - hậu thuộc địa ........................................................................ 52 2.1.1. Bối cảnh chung thời hậu thuộc ......................................................... 52 2.1.2. Tình hình giới thiệu thuyết hậu thuộc địa ở nước ta ........................ 56 2.2. Văn học di dân Việt Nam ........................................................................ 58 2.2.1. Diện mạo .......................................................................................... 59 2.2.2. Đặc điểm........................................................................................... 65 2.2.3. Những nữ nhà văn di dân gốc Việt thế hệ 1,5 tại Hoa Kỳ ............... 69 Chương 3: TÍNH CHẤT HẬU THUỘC ĐỊA TRONG MỘT SỐ TIỂU THUYẾT DI DÂN VIỆT NAM CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ Ở HOA KỲ....... 84 3.1. Gia đình và những mối quan hệ bất thường ............................................... 84 3.2. Quá khứ, hiện tại và những kẻ cô đơn ........................................................ 92 3.3. Giải thoát .................................................................................................. 107 3.4. Hành trình tìm lại chính mình .................................................................. 116 3.5. Diễn ngôn của kẻ mạnh ............................................................................ 122 Chương 4: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ NGHỆ THUẬT ...................................... 134 4.1. Vấn đề thể loại .......................................................................................... 134 4.2. Kiểu nhân vật cô đơn ................................................................................ 138 4.3. Kết cấu theo chiều ngang .......................................................................... 141 4.4. Hình ảnh mang tính biểu tượng ................................................................ 146 4.5. Tiếng Anh – Hồn Việt .............................................................................. 152 KẾT LUẬN ........................................................................................................... 157 TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................... 161 PHỤ LỤC .................................................................................................................. 1 1 DẪN NHẬP 1. Lý do chọn đề tài Có thể nói, thế kỷ XX đã mở ra một trang mới trong lịch sử nghiên cứu và phê bình văn học. Vào thời gian này, chúng ta được chứng kiến sự bùng nổ của các trường phái và trào lưu văn học hiện đại với những hiệu quả và thành tựu đáng kể. Các lý thuyết và trào lưu văn học lần lượt nối tiếp nhau ra đời như chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, cấu trúc luận, hậu cấu trúc luận, hậu hiện đại,… đã tạo nên một bức tranh sinh động, muôn màu muôn vẻ chưa từng có trong lịch sử nghiên cứu văn học từ trước đến nay. Đây được xem là những công cụ hỗ trợ đắc lực để khai thác những vấn đề mới mẻ trong văn chương. Con đường tiến tới văn chương không còn là con đường một hướng mà tỏa ra thành nhiều ngã rẽ khác nhau. Từ đây, mảnh đất văn chương được khám phá dưới nhiều góc độ và nhờ đó tạo nên tính đa dạng trong việc tiếp nhận. Điều này đã tác động không nhỏ đến nền lý luận của Việt Nam. Và thực tế, trong nhiều thập niên cuối thế kỉ XX và gần một thập niên đầu thế kỷ XXI, nền lý luận văn học nước ta được khoác lên mình “một chiếc áo mới” – các thành tựu của các trường phái, khuynh hướng và các lý thuyết văn học nước ngoài lần lượt được chuyển dịch, nghiên cứu và vận dụng khá thành công ở nước ta. Đứng trên bình diện lịch sử, Việt Nam là một nước cựu thuộc địa theo đúng nghĩa. Trong khi thuyết hậu thuộc địa ra đời từ khá lâu và đã được nhiều thành tựu đáng kể được cả thế giới biết đến và công nhận, thì thuyết này vẫn là một “ẩn số” đối với giới nghiên cứu ở nước ta. Phần lớn những bài nghiên cứu về vấn đề hậu thuộc địa ở Việt Nam còn rất tản mạn, sơ sài, có nhiều thiếu sót, chưa đem đến cho người đọc một cái nhìn toàn diện về lý thuyết này. Vì vậy, đây là mảnh đất màu mỡ và đầy mới mẻ để chúng tôi khám phá. Thứ hai, trong những năm gần đây, sự xuất hiện của một dòng văn học mới đã để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng độc giả – Những sáng tác của các nhà văn hải 2 ngoại. Ở nước ta, các tác phẩm của các tác giả di dân được viết bằng tiếng mẹ đẻ đã được xuất bản như: Đi hết đường mưa (Phạm Hải Anh), China Town (Thuận), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng), Oxford thương yêu (Dương Thụy), Phù phiếm truyện (Phan Việt),… xa hơn một chút có Sông Côn mùa lũ và Mùa biển động (Nguyễn Mộng Giác),… Bên cạnh đó, còn có những tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ thứ hai (chưa được dịch và giới thiệu nhiều ở Việt Nam) chẳng hạn: The Boat (Con thuyền) (đã có ấn bản tiếng Việt) của Nam Lê, Vu khống và Chơi với lửa (đã có ấn bản tiếng Việt) của Linda Lê, The Book of Salt (Sách muối) và Bitter in the Mouth (Đắng miệng) của Monique Truong, The Gangster We Are All Looking For (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm) của le thi diem thuy (tên cô luôn được viết thường và không dấu, điều này sẽ được lý giải ở phần sau), Grass Roof, Tin Roof (Mái tranh, mái tôn) của Dao Strom, Stealing Buddha’s Dinner (Ăn trộm đồ cúng của Phật) và Short Girls (Những cô gái thấp) của Bich Minh Nguyen,… xa hơn một chút có Cô bé lai da trắng (đã có ấn bản tiếng Việt) của Kim Lefèvre,… Trong đó, người viết nhận thấy rằng, các tác phẩm của các nhà văn nữ di dân ở Hoa Kỳ chiếm một số lượng lớn và nội dung phong phú hơn cả. Đây cũng chính là đối tượng mà chúng tôi muốn hướng đến trong luận văn này. Thứ ba, trong không khí sôi sục của thời đại, các nước cùng chung tay xây dựng thế giới hòa bình. Thế giới kêu gọi toàn cầu hóa, đa phương hóa, xuyên quốc gia… Trong quá trình hội nhập ấy, Việt Nam cũng không nằm ngoài quỹ đạo chung. Việt Nam trên đường ra biển lớn với mục tiêu “hòa nhập mà không hòa tan”, nghĩa là hội nhập nhưng vẫn giữ được bản sắc riêng của dân tộc. Bản sắc và hội nhập là vấn đề mà các lý thuyết gia hậu thuộc địa quan tâm. Điều này mở ra một hướng đi thú vị và khá mới mẻ trong nghiên cứu văn hóa nói chung và văn học Việt Nam nói riêng. Từ những lý do trên, chúng tôi đi đến quyết định sử dụng lý thuyết hậu thuộc địa như là chìa khóa để mở cánh cửa bí ẩn của nền văn học Việt Nam, cụ thể là dòng văn học di dân và điều đó được kết tinh thành đề tài “Tiểu thuyết di dân Việt Nam của các nhà văn nữ ở Hoa Kỳ nhìn từ lý thuyết hậu thuộc địa”. 3 2. Lịch sử nghiên cứu Như trên đã nói, lý thuyết hậu thuộc địa vẫn còn là một “ẩn số” đối với nước ta. Những bài nghiên cứu về các vấn đề của thuyết này đa phần chỉ mang tính chủ quan, khá rời rạc và chưa thành hệ thống nên chưa giúp chúng ta có được cái nhìn toàn diện và bao quát. Bên cạnh đó, văn học di dân là một dòng văn học khá mới mẻ và mới “nổi” ở nước ta trong những năm gần đây, hơn nữa, nó vẫn đang ở bước đầu xác lập vị trí của mình trên văn đàn dân tộc nên chưa được sự quan tâm của độc giả trong nước. Bốn tác phẩm chúng tôi khảo sát trong luận văn này đều được viết bằng tiếng Anh và chưa được phát hành ở Việt Nam, đây cũng là khó khăn và cũng là thách thức của chúng tôi khi bắt tay vào thực hiện đề tài này. Chúng tôi đã thu thập được một số các bài viết và các công trình nghiên cứu có liên quan như sau: Về lý thuyết hậu thuộc địa Ngoài nước: Trong cuốn Postcolonialism: A Very Short Introduction (Lý thuyết hậu thuộc địa: Giới thiệu rất ngắn gọn), do Đại học Oxford ấn hành, 2003, Robert J. C. Young đã nêu ra 7 vấn đề chính liên quan đến thuyết hậu thuộc địa sau đây: Tri thức của tầng lớp dưới, Lịch sử và quyền lực, Không gian và đất đai, Tính chất lai, Nữ quyền hậu thuộc địa, Toàn cầu hóa nhìn từ quan điểm hậu thuộc địa, Dịch thuật. Robert Young đã khai thác những di sản của chủ nghĩa thực dân trên các phương diện chính trị, văn hóa, xã hội ở các nước hậu thuộc, các cuộc đấu tranh chống thực dân và văn hóa thống trị phương Tây,… Ngoài ra, ông còn phân tích những vấn đề của thuyết hậu thuộc địa thông qua các ví dụ cụ thể về văn hóa, lịch sử, chẳng hạn như thực trạng của những người dân bản địa, quá trình du nhập văn hóa, nữ quyền phương Tây,… Bên cạnh đó, các tác phẩm của các lý thuyết gia hậu thuộc địa nổi tiếng như Edward Said, Homi Bhabha, Frantz Fanon, Gayatri Spivak,… cũng được ông đưa ra phân tích và đánh giá. Tuy nhiên các khái niệm cũng như các vấn đề của thuyết hậu thuộc địa chưa được ông đi sâu phân tích 4 nhưng tác phẩm này đã đem đến cho chúng tôi nền tảng căn bản khi bước đầu thực hiện đề tài. Cuốn Woman, Native, Other (Phụ nữ, Bản địa, Cái khác) (NXB University Press, 1989) của Trịnh Thị Minh Hà đã giúp chúng tôi hiểu thêm về một bộ phận của thuyết hậu thuộc địa – Nữ quyền hậu thuộc địa. Trong tác phẩm này, trên cơ sở chỉ ra những khiếm khuyết tồn tại trong nữ quyền phương Tây, bà đã cho chúng ta thấy được những mất mát, thiếu hụt của người phụ nữ thế giới thứ ba so với phụ nữ da trắng. Ngoài ra, bà còn đặt người phụ nữ trong tương quan với người đàn ông ở nền văn hóa họ đang sống và đàn ông thực dân, bà phản đối kịch liệt việc định nghĩa bản sắc của người phụ nữ dựa trên bản sắc của đàn ông. Từ đó, bà kêu gọi trao trả lại vị trí vốn có cho người phụ nữ. Bên cạnh đó, nguồn tài liệu hỗ trợ đắc lực cho nghiên cứu của chúng tôi còn là những trang web nước ngoài đáng tin cậy. Có thể nói, nhờ những trang web này mà chúng tôi có thêm thông tin, mặc dù rất ít ỏi nhưng đó là tài liệu quý báu giúp chúng tôi hoàn thành luận văn này. Chẳng hạn như: + http://en.wikipedia.org/wiki/Postcolonialism: Giới thiệu một cách khái quát và ngắn gọn về khái niệm, mục tiêu, đối tượng, các lý thuyết gia tiêu biểu, các công trình nghiên cứu quan trọng về lý thuyết hậu thuộc địa. + http://faculty.pittstate.edu của Đại học Pittsburg State: Nêu ra những thuật ngữ, khái niệm, định nghĩa xoay quanh lý thuyết hậu thuộc địa, hơn nữa, còn đưa ra những cách tiếp cận, các bài tiểu luận, nghiên cứu của các lý thuyết gia nổi tiếng về thuyết này như Edward Said, Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Frantz Fanon,… Ngoài ra còn có nhiều trang web riêng của các tác giả, các lý thuyết gia và nhiều trang web khác có liên quan. Trong nước: Các bài viết đáng lưu ý như: Trong cuốn Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX của Phương Lựu, trong chương 22 với tựa đề Phê bình xã hội – chính trị, tác giả đã đề cập tới 5 “Phê bình Hậu thực dân”. Trong bài viết này, tác giả đã đem đến cho chúng ta cái nhìn ban đầu khái quát về thuyết hậu thuộc địa, chẳng hạn như hoàn cảnh ra đời của thuyết này, phân tích những công trình tiêu biểu của các tác gia hậu thuộc địa đi trước, vạch trần những thủ đoạn mới về văn hóa của chủ nghĩa thực dân... Tuy nhiên, bài viết chỉ mới dừng lại ở việc giới thiệu sơ lược. Bài viết “Nghiên cứu hậu thực dân ở Việt Nam” của Đoàn Ánh Dương đi theo trình tự như sau: Giải thích thuật ngữ “Hậu thực dân” (theo cách dịch của tác giả), đưa ra những nguyên nhân dẫn đến việc “vắng bóng” các nghiên cứu hậu thuộc địa ở Việt Nam, giới thiệu sơ lược về tình hình giới thiệu và thực hành nghiên cứu hậu thuộc địa ở nước ta, sau đó đi đến kết luận: “Nghiên cứu hậu thực dân ở Việt Nam dù có chuyển động nhưng vẫn thưa thớt, chậm chạp, chưa tương xứng với tiềm năng của lý thuyết” [23], cuối cùng, tác giả đưa ra những khả tính trong việc nghiên cứu hậu thuộc địa ở nước ta. Nguyễn Hưng Quốc có các bài nghiên cứu về vấn đề này như “Chủ nghĩa hậu thực dân”, “Tính chất lai ghép trong văn học Việt Nam”, “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam”. + Trong “Chủ nghĩa hậu thực dân”, Nguyễn Hưng Quốc trình bày nguyên nhân hình thành lý thuyết hậu thuộc địa, tính chất thiếu thống nhất của thuyết này ở tên gọi cũng như không gian và thời gian. Ngoài ra, tác giả còn nêu ra (nhưng không phân tích) hai khái niệm quan trọng của thuyết hậu thuộc địa là Cái khác và Tính chất đề kháng. + Trong “Tính chất lai ghép trong văn học Việt Nam”, tác giả đi sâu phân tích một khái niệm quan trọng của thuyết hậu thuộc địa – Tính lai ghép. Trong bài viết này, Nguyễn Hưng Quốc đã nêu khái niệm, lịch sử hình thành khái niệm, các lĩnh vực mà tính lai ghép được vận dụng (như ngôn ngữ, văn học, văn hóa,…), các lý thuyết gia tiêu biểu, nêu ra các quan điểm của hai lý thuyết gia nổi tiếng về vấn đề này như Homi Bhabha, García Canclini. Sau đó, tác giả làm rõ tính lai ghép trong văn học Việt Nam từ trước đến nay và kết luận “Sự lai ghép ở đầu kỷ XX 6 nhanh chóng trở thành truyền thống của dân tộc” [43], đồng thời đưa ra ba lý do để giải thích: sách báo, sự phát triển của thương mại, vai trò của giao thông (và sau đó là sự chuyển động dân số). Cuối cùng, ông đề cập đến vai trò của lai ghép đối với văn học trong xu hướng toàn cầu hóa hiện nay và đưa ra dẫn chứng (và phân tích) là cộng đồng lưu vong. + Trong “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam”: Mở đầu, tác giả nêu ra bản chất của chủ nghĩa thực dân, sau đó tái hiện lại chủ nghĩa thực dân ở nước ta qua các thời kỳ và đi đến khẳng định “Không đâu tính chất hậu thuộc địa lại được thể hiện rõ rệt cho bằng văn học trung đại Việt Nam” [45]. Lê Thị Vân Anh với “Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê” và “Tính chất nước đôi và mầm mống phá hủy nhãn quan về Việt Nam tính trong bộ phim Đông Dương”. Ở hai bài viết này, dựa trên một thuộc tính của thuyết hậu thuộc địa – tính chất nước đôi, Vân Anh đã đi sâu phân tích biểu hiện của thuộc tính này trong tác phẩm Vu khống của Linda Lê và trong bộ phim Đông Dương. Các bài viết trên đã giúp chúng tôi phần nào nắm bắt được những vấn đề cơ bản của thuyết hậu thuộc địa như nguyên nhân, lịch sử hình thành, các tác gia tiêu biểu cũng như các khái niệm quan trọng của thuyết này,… Về văn học di dân Việt Nam Trong “Văn chương di dân viết về quê hương từ bên ngoài”, Đào Trung Đạo đưa ra ba câu hỏi và lần lượt giải trình chúng: Thứ nhất, đối tượng của nhà văn di dân? Thứ hai, từ một khoảng cách xa ngoài quê hương, thực tại mô tả trong những tác phẩm di dân có tính trung thực so với sự mô tả thực tại đó của những người viết đang sinh sống ở quê nhà hay không? Thứ ba, là di dân dĩ nhiên ẩn chứa tính lai ghép về văn hóa, vậy các nhà văn di dân đứng ở vị trí nào để viết? Từ đó, tác giả xác định đối tượng của văn học di dân là không giới hạn (kể cả trong và ngoài nước), nội dung của những tác phẩm này chủ yếu viết về quá khứ bằng 7 những kinh nghiệm thực mà tác giả đã trải qua và khẳng định các nhà văn di dân không viết dưới áp lực nguy hiểm trong khí hậu chính trị áp đảo, hoặc thị trường, sau đó nêu ra các ưu điểm của dòng văn học này và đi đến kết luận “Nhà văn di dân là người có nhiều hy vọng nhất sẽ có thể đem lại cho người đọc mình cái nhìn lạc thú tinh thần của văn chương, vốn là thứ thật hiếm hoi trong thế giới hôm nay” [27]. Phần tiếp theo, tác giả lấy tác phẩm “Đợi chờ” (Waiting) của Hà Tân (một nhà văn di dân người Mỹ gốc Trung) để làm rõ hơn cho quan điểm của mình. Trong “Văn chương vô xứ”, Linda Lê (Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu) đã giải thích một cách cặn kẽ khái niệm “Văn chương vô xứ” dựa trên hai luận điểm: Thứ nhất, đó là một thứ văn chương cưu mang trong mình một “hình hài” thứ hai của chính mình; thứ hai, “Văn chương vô xứ” không tìm được sở cứ, một chỗ, một nơi chốn cho mình. Vấn đề mà Linda Lê đề cập nhiều nhất trong bài viết này là sức ám ảnh về ngôn ngữ (đối với những tác phẩm viết bằng ngôn ngữ thứ hai), từ đó đi sâu phân tích đặc điểm này. “Nhà/Quê nhà trong văn chương vô xứ Việt Nam”, Đào Trung Đạo đã giải thích khái niệm “Văn chương vô xứ”, so sánh sự khác biệt giữa “Văn chương vô xứ” và “Văn chương lưu đày”, sau đó đi tìm hiểu vấn đề chính – khái niệm “Nhà/Quê nhà” và nội dung khái niệm này trong các tác phẩm viết bằng tiếng Việt, bằng Pháp văn và bằng Anh văn. Ngoài ra, còn có các bài giới thiệu khái quát về các tác phẩm mà chúng tôi khảo sát trong luận văn này của các tác giả như Đào Trung Đạo trên trang web gioo.com với bài viết “Ăn trộm đồ cúng Phật của Bich Minh Nguyen”, “Đọc The Gangster We Are All Looking For của lê thị diễm thúy”, “Đọc The Book of Salt của Monique Trương”; Trần Hữu Dũng trên trang viet-studies.com với “Đọc Book of Salt của Monique Trương”, “Đọc lê thị diễm thúy – The gangster we are all looking for”,… Có thể nói, các bài viết trên giúp người viết có được cái nhìn tổng quan về khái niệm, diện mạo, đặc điểm của văn học di dân nói chung và văn học di dân 8 Việt Nam nói riêng từ trước đến nay, cũng như hiểu thêm về giá trị nội dung và nghệ thuật của các tác phẩm cần phân tích. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Lý thuyết hậu thuộc địa và tiểu thuyết di dân Việt Nam của các nhà văn nữ ở Hoa Kỳ là hai đối tượng trọng tâm mà luận văn muốn hướng đến. Cần nói thêm, vì giới hạn về mặt thời gian, nên phạm vi nghiên cứu của chúng tôi chỉ giới hạn ở một thể loại – đó là tiểu thuyết, vì theo quan điểm của chúng tôi, thể loại này đã đạt được một số thành tựu nhất định và khá phổ biến trong dòng văn học di dân hơn so với các sáng tác ở các thể loại khác cùng thời (như truyện ngắn, thơ, tiểu luận,…). Một số tiểu thuyết di dân nổi bật của các nhà văn nữ người Mỹ gốc Việt tiêu biểu ở Hoa Kỳ được khảo sát trong luận văn này là: - The Book of Salt (Sách muối) của Monique Truong, Houghton Mifflin Company, 2003. - The Gangster We Are All Looking For (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm) của le thi diem thuy, Alfred A. Knof, 2003. - Grass Roof, Tin Roof (Mái tranh, mái tôn) của Dao Strom, Houghton Mifflin Company, 2003. - Stealing Buddha’s Dinner (Ăn trộm đồ cúng của Phật) của Bich Minh Nguyen, Viking Penguin, 2007. Các nhà văn có tác phẩm khảo sát trong luận văn này đều là những nhà văn di dân thuộc thế hệ 1,5, là thế hệ sinh ra ở Việt Nam, sau đó rời khỏi quê hương sau ngày 30/4/1975 để tới định cư ở Hoa Kỳ và trưởng thành tại đây. Tác phẩm của họ có được một vị trí nhất định trên văn đàn và để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng độc giả cả trong và ngoài nước. 4. Phương pháp nghiên cứu Để thực hiện đề tài nghiên cứu này, chúng tôi áp dụng các phương pháp nghiên cứu sau: 9 + Phương pháp lịch sử - xã hội: đặt đối tượng cần nghiên cứu trong bối cảnh lịch sử - xã hội cụ thể (trước và sau chủ nghĩa thực dân) để tìm hiểu những yếu tố tác động đến sự hình thành đặc trưng của đối tượng, đặc biệt nhấn mạnh đến di sản hậu thuộc địa. + Phương pháp phân tích – tổng hợp: Trước hết, chúng tôi dùng phương pháp phân tích để đi sâu vào tìm hiểu từng tác phẩm của các tác giả trên cả hai bình diện nội dung và nghệ thuật. Sau đó, sắp xếp, tổng hợp lại một cách có hệ thống để có cái nhìn toàn diện và logic hơn. + Phương pháp so sánh: đặt đối tượng nghiên cứu trong tương quan so sánh với các đối tượng khác để làm bật lên những điểm tương đồng và khác biệt giữa chúng. Chẳng hạn, cùng nghiên cứu về đối tượng là phụ nữ, nhưng nữ quyền hậu thuộc địa lại có nhiều ưu điểm hơn so với nữ quyền phương Tây, hoặc so sánh diễn ngôn hậu thuộc địa với diễn ngôn thực dân… + Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Không chỉ xem xét đối tượng trong phạm vi văn học, mà còn khám phá nó dưới nhiều góc độ khác nhau như: lịch sử, văn hóa, dân tộc học, tâm lý học,… để thấy được tính chất bao quát của đối tượng. + Phương pháp nghiên cứu từ góc nhìn lý thuyết hậu thuộc địa: Dùng lý thuyết hậu thuộc địa làm công cụ hỗ trợ đắc lực để khám phá các tác phẩm văn học di dân về nội dung cũng như về nghệ thuật. 5. Đóng góp của luận văn Khi bắt tay vào thực hiện luận văn này, những vấn đề xoay quanh đề tài thực sự mới mẻ đối với chúng tôi, nhưng với tinh thần cầu tiến, chúng tôi đã vượt qua những khó khăn tạm thời để hoàn thành nó. Vì vậy, qua đề tài này, chúng tôi có những mong muốn như sau: Trước hết, từ việc thu thập những bài viết tản mạn của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi đã tổng hợp và đem đến một cái nhìn có hệ thống và khái quát hơn về lý thuyết hậu thuộc địa – một lý thuyết khá mới mẻ ở nước ta - thông qua những 10 vấn đề cơ bản nhất như lịch sử hình thành, các lý thuyết gia tiêu biểu và một số khái niệm chính. Thứ hai, chúng tôi mong muốn đem đến một tri thức mới về văn học di dân một dòng văn học mới mẻ ở nước ta và đang xác lập vị trí trên văn đàn dân tộc thông qua việc nêu ra diện mạo, đặc điểm cũng như những tác giả, tác phẩm tiêu biểu trong dòng văn học này. Ngoài ra, chúng tôi còn mong muốn mọi người sẽ gạt bỏ những thiên kiến chủ quan trước đây để đón nhận những tác phẩm này một cách nồng nhiệt trên tinh thần thâu nhận những vấn đề mới mẻ về văn chương. Thứ ba, bốn tác phẩm di dân của những nhà văn có tên tuổi hiện nay Monique Truong, le thi diem thuy, Dao Strom, Bich Minh Nguyen chưa được phát hành ở Việt Nam, vì vậy, trong luận văn, chúng tôi cố gắng giới thiệu cô đọng về nội dung cũng như nghệ thuật của các tác phẩm trên. Cuối cùng, bằng việc phân tích tác phẩm từ góc nhìn của lý thuyết hậu thuộc địa, chúng tôi mong muốn đem đến một hướng đi mới mẻ trong việc tiếp cận văn chương. Tuy nhiên, trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi không tránh khỏi chủ quan và thiếu sót. Vì vậy, rất mong nhận được sự đóng góp của những người có cùng mối quan tâm. 6. Kết cấu luận văn Ngoài phần Dẫn nhập, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận văn của chúng tôi được chia thành 4 chương chính: Chương 1: Giới thiệu chung về lý thuyết hậu thuộc địa: Giới thiệu sơ lược về lý thuyết hậu thuộc địa như lịch sử hình thành, mục tiêu của lý thuyết, những thành tựu mà lý thuyết này đã đạt được, cùng với việc giới thiệu những lý thuyết gia tiêu biểu (Edward Wadie Said, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi K. Bhabha, Trịnh Thị Minh Hà) và ba khái niệm chính (Cái khác, Sự bắt chước, Tính lai ghép). 11 Đây là phần giới thiệu hết sức giản lược nhưng có thể xem là kết quả của những nỗ lực của chúng tôi trong suốt thời gian thực hiện đề tài này. Chương 2: Việt Nam – hậu thuộc địa và Văn học di dân: Mô tả sơ lược về Việt Nam thời kỳ hậu thuộc và tình hình giới thiệu lý thuyết hậu thuộc địa ở nước ta hiện nay. Ngoài ra, chúng tôi còn tập trung khảo sát diện mạo và đặc điểm của văn học di dân, đồng thời điểm tên những tác giả và tác phẩm trong dòng văn học hải ngoại Việt Nam viết bằng ngôn ngữ thứ hai, với mục đích đặt đối tượng vào phạm vi không – thời gian mà luận văn đang đề cập đến. Đồng thời, xem xét Việt Nam và những tác phẩm di dân của các nhà văn nữ gốc Việt thế hệ 1,5 ở Hoa Kỳ như là những chủ thể của thời kỳ hậu thuộc. Chương 3: Tính chất hậu thuộc địa trong tiểu thuyết di dân Việt Nam của các nhà văn nữ ở Hoa Kỳ: Tập trung phân tích các tác phẩm vừa nêu trên dưới cái nhìn của lý thuyết hậu thuộc địa với năm nội dung chính: Gia đình và mối quan hệ bất thường, Quá khứ, hiện tại và những kẻ cô đơn, Giải thoát, Hành trình tìm lại chính mình và Diễn ngôn của kẻ mạnh. Chương 4: Một số vấn đề về nghệ thuật trong bốn tác phẩm trên như Vấn đề thể loại, Kiểu nhân vật cô đơn, Kết cấu theo chiều ngang, Hình ảnh mang tính biểu tượng và Tiếng Anh – Hồn Việt. 12 Chương 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT HẬU THUỘC ĐỊA 1.1. Giới thiệu chung về lý thuyết hậu thuộc địa Trong suốt thời gian cai trị của chế độ thực dân, các nước thuộc địa đã đấu tranh chống lại sự thống trị của chúng bằng nhiều hình thức kể cả chủ động và bị động. Vào thế kỉ XIX, ở cả ba châu lục như châu Á, châu Phi, châu Mỹ Latinh, các cuộc phản kháng mới phát triển thành phong trào chính trị chặt chẽ, nhằm đánh đuổi những kẻ thống trị châu Âu đã định cư trên đất nước của họ trong một thời gian dài ra khỏi bờ cõi dân tộc. Trải qua các cuộc đấu tranh lâu dài và gian khổ, cuối cùng, họ đã giành thắng lợi vẻ vang trên khắp các mặt trận quân sự vào thế kỷ XX. Khi chủ quyền cuối cùng đã đạt được, các quốc gia này chuyển từ tình trạng thuộc địa sang tự trị hậu thuộc địa. Như mọi người thường quan niệm, sự độc lập về chính trị sẽ kéo theo độc lập về văn hóa, vì hai phạm trù này có mối quan hệ chặt chẽ với nhau và không thể tách rời. Tuy nhiên, sau khi giành được độc lập về chính trị, các nước thuộc địa phải đương đầu với hàng loạt các khó khăn. Một trong những khó khăn mà họ vấp phải chính là nền văn hóa dân tộc chịu ảnh hưởng khá sâu đậm từ nền văn hóa thống trị của thực dân trong một thời gian dài, những giá trị văn hóa truyền thống một thời đã bị phai mờ dưới chế độ cai trị của thực dân. Điều này cản trở rất lớn việc tạo dựng nền văn hóa độc lập, bình đẳng của các quốc gia hậu thuộc. Từ thực trạng trên, song song với việc củng cố lại các lĩnh vực khác như chính trị, xã hội, kinh tế,… các nước thuộc địa bắt tay ngay vào hành trình “tự định nghĩa về văn hóa”. Từ đó, nghiên cứu bản sắc của các nước cựu thuộc địa trở thành đề tài nóng bỏng nhất mọi thời đại. Nhưng để xác định được hướng đi đúng đắn, cần có một “kim chỉ nam” phù hợp. Một thực tế đáng lưu tâm bấy giờ đó là các lý thuyết phương Tây trước đó chiếm vị trí độc tôn trong công tác nghiên cứu thì giờ đây nó lại không thể giúp họ khai thác hết các tính chất phức tạp cũng như những tiềm năng ẩn giấu bên trong nền văn hóa của các nước cựu thuộc địa. Thực tế đó 13 thôi thúc các nhà nghiên cứu phải tìm ra một dạng thức mới phù hợp với hoàn cảnh hiện tại hơn. Đứng trước yêu cầu cấp thiết đó, các lý thuyết gia không thể “ngoảnh mặt làm ngơ”, họ bắt đầu “xông trận”. Mặc dù đến từ khắp các quốc gia trên thế giới nhưng Edward Said (Palestine), Gayatri Chakravorty Spivak và Homi K. Bhabha (Ấn Độ), Frantz Fanon (Martinique – trước đây là thuộc địa của Pháp và bây giờ đã được sát nhập vào nước Pháp), Trịnh Thị Minh Hà (Việt Nam), Ian Adam (Canada), Helen Tiffin (Úc),… đã gặp nhau ở một lý tưởng chung: xây dựng nên chủ nghĩa hậu thuộc địa. Một điều đáng lưu ý là các lý thuyết gia này hầu hết đến từ các nước thuộc địa và thuộc địa định cư trước đó. Có thể nói, điều này đã đánh dấu một cột mốc quan trọng trong việc tháo gỡ những khúc mắc của việc nghiên cứu văn hóa hậu thuộc địa nói chung và sự tồn vong của bản sắc dân tộc nói riêng. Những người đặt nền móng đầu tiên cho lý thuyết hậu thuộc địa có thể kể đến như Aimé Césaire với Discourse on Colonialism (Diễn ngôn về chủ nghĩa thực dân) (1950), Frantz Fanon với hai tác phẩm Black Skin, White Masks (Da đen, mặt nạ trắng) (1952) và The wretched of the Earth (Những khốn khổ trên trái đất) (1961), Albert Memmi với The Colonizer and the Colonized (Thực dân và thuộc địa) (1965)… Từ những nền tảng vững chắc đó, lý thuyết hậu thuộc địa tiếp tục phát triển và đạt được nhiều thành tựu rực rỡ trong lịch sử nhân loại. Nhắc đến lý thuyết hậu thuộc địa không thể không nhắc tới Edward Said (1935 – 2003). Tác phẩm làm nên tên tuổi của ông là cuốn Orientialism (Đông phương học) (được xuất bản vào năm 1978). Trong tác phẩm này, Said đã giải mã quyền lực giữa phương Đông và phương Tây thông qua các hình thức diễn ngôn, từ đó, vạch trần bản chất thâm độc của chủ nghĩa thực dân. Ngoài ra, ông còn dùng Đông phương học để bác bỏ Đông phương học của các chính trị gia phương Tây trước đó (điều này sẽ được làm rõ hơn ở phần sau). Đây có thể được xem là một bước đột phá quan trọng của lý thuyết hậu thuộc địa từ trước đến nay. Nhờ vậy, ông được giới học thuật xem là ông tổ của thuyết hậu thuộc địa và công trình vĩ đại của 14 ông đã tạo ra nhiều cảm hứng sáng tác cho các học giả suốt hơn hai thập kỷ sau đó: Gayatri Chakravorty Spivak với The Postcolonial Critic (Phê bình hậu thuộc địa) (1990), Homi K. Bhabha với The Location of Culture (Vị trí của nền văn hóa) (1994), Iain Chambers, Lidia Curti với The Post-colonial Question (Câu hỏi về hậu thuộc địa) (1996), Leela Gandhi với Postcolonial Theory: A Critical Introduction (Lý thuyết hậu thuộc địa: Một sự giới thiệu mang tính chất phê bình) (1998), Robert J. C. Young với Postcolonialism: A very short introduction (Thuyết hậu thuộc địa: Giới thiệu ngắn gọn) (2001), La Paperson với The Postcolonial Ghetto (Người da đen hậu thuộc địa) (2010),… Trước khi thuật ngữ “hậu thuộc địa” ra đời, người ta dùng “Khối thịnh vượng chung” (Commonwealth) và “Thế giới thứ ba” (Third World) để chỉ chung cho các nước cựu thuộc địa đương thời. Sau này, nhờ sự củng cố lại của ba tác giả Bill Ashcroft, Gareth Griffiths và Helen Tiffin (trong cuốn The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (Đế chế viết lại: Lý thuyết và thực tiễn trong văn học hậu thuộc địa) (1989), thuật ngữ “hậu thuộc địa” được sử dụng một cách rộng rãi hơn và dần thay thế cho cả hai thuật ngữ trước đó. Từ những năm 1980, hậu thuộc địa đã đưa ra một văn bản nhằm thay đổi những cách hiểu thống trị về mối quan hệ giữa phương Tây (Western) và phi phương Tây (non – Western). Trước đây, thế giới phương Đông chỉ được nhìn nhận qua lăng kính chủ quan của phương Tây. Do đó, thế giới phương Đông chỉ là những hình ảnh bị bóp méo, xuyên tạc, sai sự thật. Khi người phương Tây nhìn vào thế giới phi phương Tây thì những gì họ thấy thường là một hình ảnh phản chiếu của bản thân và các giả định của riêng họ hay cái cách mà họ cảm nhận và nhận thức về mình luôn có một vị trí cao hơn so với những gì có trên thực tế. Chính vì vậy, điều này được hậu thuộc địa đưa ra xem xét và đánh giá lại. Việc làm ấy mang lại một ý nghĩa nhất định, đó là sẽ làm đảo ngược trật tự thế giới. Trong cuốn Postcolonialism: A Very Short Introduction (Thuyết hậu thuộc địa: Giới thiệu ngắn gọn), Robert J. C. Young đã viết : “Nếu bạn là một người 15 không tự nhận mình là người phương Tây, hoặc không hoàn toàn là người phương Tây mặc dù bạn sống ở phương Tây, hoặc một người là một phần của nền văn hóa và là người chưa bị loại khỏi tiếng nói thống trị của mình thì hậu thuộc địa sẽ cung cấp cho bạn những cách nhìn khác nhau, một thứ ngôn ngữ và một nền chính trị mà trong đó bạn sẽ có những quyền lợi từ đầu cho đến cuối” [14, tr.2]. Đúng như vậy, hậu thuộc địa khẳng định quyền của tất cả mọi người sống trên trái đất này. Mặc dù thế giới ngày ấy và bây giờ luôn tồn tại những bất công và nhiều sự khác biệt giữa người phương Tây và phi phương Tây. Sự phân chia giữa phương Tây và những phần không thuộc về phương Tây đã được thực hiện vào thế kỷ XIX bởi sự mở rộng của các hoàng đế châu Âu. Và kết quả là 9/10 toàn bộ bề mặt trái đất đã được kiểm soát bởi người châu Âu gốc và quyền lực [14, tr.2]. Nhờ vào lý thuyết nhân chủng học, thực dân và đế quốc đã hợp pháp hóa sự cai trị của mình trên các nước thuộc địa. Thực chất, cái lõi của thuyết này là các khái niệm về chủng tộc. Trong những thuật ngữ đơn giản, mối quan hệ giữa phương Tây và phi phương Tây gợi cho ta ý nghĩ về chủng tộc da trắng và phi da trắng. Nền văn hóa của những người da trắng được coi (và vẫn còn) là nền tảng cho những ý tưởng luật pháp, khoa học, kinh tế, ngôn ngữ, nghệ thuật, … hợp pháp. Đến nay, thuyết nhân chủng học đóng vai trò ngày càng gia tăng đối với các dân tộc trên thế giới bị coi là thấp kém, hạ đẳng, không có khả năng tìm kiếm tiềm năng của chính mình, phần lớn các nước này đang ở trong tình trạng lệ thuộc và ở một vị thế bất bình đẳng về kinh tế so với các nước châu Âu và Bắc Mỹ. Hậu thuộc địa liên quan trực tiếp đến những vấn đề đang tồn tại ở các quốc gia thuộc ba lục địa không phải là phương Tây (châu Á, châu Phi, châu Mỹ Latinh). Hậu thuộc địa là một quan điểm chính trị và triết học tích cực, bởi nó đấu tranh cho sự khác biệt, và tiếp tục cổ xúy cho những cuộc đấu tranh chống lại thực dân trong quá khứ. Nó không chỉ khẳng định quyền lợi của người châu Phi, châu Á, châu Mỹ Latinh mà còn nhấn mạnh sức mạnh của các nền văn hóa, các nền văn hóa đang can thiệp vào và biến đổi xã hội phương Tây. Nó làm rối loạn trật tự của thế giới, xóa bỏ quyền lực, từ chối việc thừa nhận tính ưu việt tuyệt đối của văn hóa 16 phương Tây. Mục đích cuối cùng của thuyết hậu thuộc địa là hướng tới quyền bình đẳng và hạnh phúc cho tất cả mọi người trên trái đất này. Thuyết hậu thuộc địa ra đời nhằm trả lại những tiếng nói đã bị cách ly, bị loại trừ khỏi xã hội hoặc những phát ngôn câm lặng bấy lâu nay của các nước thuộc địa hoặc của tầng lớp dưới. Bên cạnh việc chống lại chủ nghĩa đế quốc và chủ nghĩa trung tâm châu Âu, hậu thuộc địa còn là một sự kiện cụ thể và có tính chất lịch sử để mô tả một nửa thứ hai của thế kỷ XX nói chung, như là một giai đoạn sau của thời kỳ hoàng kim của chủ nghĩa thực dân. Chung quy lại, hậu thuộc địa nghiên cứu về những mối tương tác giữa các quốc gia châu Âu và xã hội thuộc địa thời hiện đại. Phạm vi nghiên cứu hậu thuộc địa ngày càng mở rộng. Giờ đây lý thuyết hậu thuộc địa đã trở thành một hệ thống phổ quát bao gồm các lĩnh vực như: triết học, chính trị, địa lý, xã hội, tôn giáo, văn hóa, điện ảnh và cả văn học… Nhưng cũng như hầu hết các lý thuyết đã thành trường phái khác, lý thuyết hậu thuộc địa cũng chưa thống nhất hoàn toàn về một số mặt. Trước hết, sự không thống nhất thể hiện ngay trong tên gọi. Cho đến nay, giới nghiên cứu vẫn chưa thống nhất về cách viết Post – colonialism hay Postcolonialism. Ở đây nảy sinh hai luồng ý kiến: Thứ nhất, thêm dấu gạch nối vào giữa tiền tố “hậu” và từ “thuộc địa” (hoặc “thực dân”) nhằm đánh dấu cột mốc thời gian ở một quốc gia đã thoát khỏi ách thống trị của chủ nghĩa thực dân; thứ hai, chủ trương viết liền, để nhấn mạnh tính liên tục của những hậu quả mà chủ nghĩa thực dân đã gây ra. Bên cạnh đó, trong các bài viết của giới nghiên cứu Việt Nam hiện nay vẫn tồn tại song song hai cách dịch, thuật ngữ Postcolonialism có thể hiểu là lý thuyết hậu thực dân hoặc lý thuyết hậu thuộc địa. Cách dịch nào cũng có cái hay và ý nghĩa riêng. Nếu dịch là lý thuyết hậu thực dân, sẽ nhấn mạnh đến tác nhân trực tiếp tạo nên bối cảnh văn hóa cựu thuộc địa. Nếu dịch là lý thuyết hậu thuộc địa, sẽ nhấn mạnh đến những di sản của chủ nghĩa thực dân còn lưu cữu trên các 17 cựu thuộc địa đó. Ở đây, chúng tôi nghiêng về cách dịch lý thuyết hậu thuộc địa (Postcolonialism) như là di sản, nỗi ám ảnh kéo dài của chủ nghĩa thực dân. Thứ hai, ta nhận thấy rằng hậu thuộc địa – ngay trong tên gọi đã gợi mở cho chúng ta về thời – không gian riêng của nó. Về thời gian mà lý thuyết hậu thuộc địa nghiên cứu cũng gây nhiều tranh cãi. Có người cho rằng hậu thuộc địa là thời gian sau khi chủ nghĩa thực dân đã không còn, hoặc thời gian sau khi các ngày độc lập chính trị được xác lập ở các quốc gia thuộc địa. Phần đông quan niệm thời gian của lý thuyết hậu thuộc địa không chỉ là thời gian sau khi các cường quốc tan rã mà còn là thời gian trước khi các nước thuộc địa giành lại độc lập. Như trên, người viết đã chọn cách hiểu thuật ngữ Postconialism như là một di sản, một nỗi ám ảnh kéo dài liên tục từ thời chủ nghĩa đế quốc bành trướng cho đến tận ngày nay. Do đó, ở đây người viết nghiêng về cách hiểu của phần đông các nhà nghiên cứu. Đôi khi sự xem xét về thời gian nhường đường cho những không gian (tức là quan tâm đến hậu thuộc địa như là một không gian địa lý). Như chúng ta đã biết, danh sách thuộc địa cũ của các nước châu Âu là một danh sách dài, được chia làm các nước định cư như Úc, Canada và các nước không định cư như Ấn Độ, Jamaica, Nigeria, Senegal, Sri Lanka… Trong đó, những nước như Nam Phi và Zimbabwe là những nước có một phần dân số được di chuyển từ mẫu quốc đến, và vì thế chúng ta khó mà phân định được những người định cư (settler) và những người không định cư (non-settler) [14, tr.95]. Dựa vào thực trạng khác nhau của các quốc gia này, chúng ta nhận thấy rằng thật ra “hậu thuộc địa” là một thuật ngữ khá lỏng lẻo. Chẳng hạn, Hoa Kỳ, thực chất là một quốc gia hậu thuộc địa, nhưng với vị trí quyền lực trong chính trị thế giới hiện nay, nó lại không được nhận thức như vậy. Hay Canada và Úc, đôi khi bỏ qua thuật ngữ “hậu thuộc địa” vì cuộc đấu tranh giành độc lập của họ tương đối ngắn, xu hướng trung thành với mẫu quốc cũng như sự vắng mặt của các vấn đề chủ nghĩa phân biệt chủng tộc. Từ đó, dẫn đến sự không thống nhất về việc nghiên cứu không gian tác động của lý thuyết hậu thuộc địa trong văn học. Một số học giả cho rằng những tác 18 phẩm được viết ra ở các quốc gia thuộc địa và trong thời kỳ thuộc địa mới được xem là văn học hậu thuộc địa. Một số khác đông hơn quan niệm rằng lý thuyết hậu thuộc địa bao trùm ở cả nền văn hóa của các nước thuộc địa và cả các cường quốc đi xâm lược các nước khác từ thời chủ nghĩa thực dân đến tận ngày nay. Ở đây, chúng tôi đồng ý với quan điểm thứ hai. Bởi vì, thực dân và thuộc địa là hai đối cực song song không thể tách rời, không thể nghiên cứu mặt này mà bỏ đi mặt kia. Như vậy, trong phạm vi văn học, đối tượng nghiên cứu của thuyết hậu thuộc địa không những là các tác giả và tác phẩm ở các quốc gia thuộc địa mà còn ở các nước thực dân. Thuyết hậu thuộc địa, trên thực tế, không phải là một lý thuyết theo nghĩa khoa học, đó là một sự kết hợp được xây dựng trên các nguyên tắc, là kết quả của việc tập hợp các hiện tượng. Nó bao gồm một tập hợp liên quan đến các quan điểm mâu thuẫn, chống đối nhau, liên quan đến các vấn đề mà thường là những mối bận tâm của các ngành và các hoạt động khác, đặc biệt là với vị trí của người phụ nữ, của sự phát triển, của sinh thái, của công bằng xã hội, của chủ nghĩa xã hội theo nghĩa rộng của nó. Trên tất cả, hậu thuộc địa tìm cách can thiệp để bắt buộc thay các kiến thức của nó vào cơ cấu quyền lực của phương Tây cũng như phi phương Tây. Một bộ phận của thuyết hậu thuộc địa là nữ quyền hậu thuộc địa (Postcolonial Feminism), thường được gọi là nữ quyền thế giới thứ ba (Third World feminism), là một hình thức của triết học nữ quyền với những vấn đề trung tâm xoay quanh chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, chủ nghĩa thực dân, và những ảnh hưởng lâu dài (kinh tế, chính trị, và văn hóa) của chủ nghĩa thực dân trong bối cảnh hậu thuộc địa [14, tr.109]. Như là một quan điểm chính trị và thực tiễn, nữ quyền không phải là một hệ thống duy nhất của tư tưởng (thường lấy cảm hứng từ một người sáng lập duy nhất, như là trường hợp của chủ nghĩa Mác và phân tâm học), mà nó là sản phẩm của tập thể, được phát triển bởi những nhà nữ quyền khác nhau theo nhiều hướng khác 19 nhau. Một số nhà nữ quyền hậu thuộc địa nổi tiếng có thể kể đến như: Gayatri Spivak, Trịnh Thị Minh Hà, Kumkum Sangari, Chandra Talpade Mohanty, Anne McClintock, Kwok Pui-lan,… Giữa bộ phận (nữ quyền hậu thuộc địa) và tổng thể (thuyết hậu thuộc địa) luôn có mối quan hệ khắng khít với nhau. Điều dễ nhận thấy nhất là diễn ngôn của các nhà nữ quyền hậu thuộc địa có những mối tương quan với diễn ngôn của các lý thuyết gia hậu thuộc địa. Trước hết, cả hai diễn ngôn đều liên quan đến các cuộc đấu tranh chống lại sự áp bức, bất công. Hơn thế nữa, cả hai chủ trương bác bỏ hệ thống phân chia cấp bậc và chế độ phụ hệ đã được thiết lập bởi những kẻ cầm quyền da trắng trước đó, đồng thời kiên quyết phủ nhận những giả thiết về uy quyền tối cao của đàn ông. Ngoài ra, tôn chỉ hoạt động của cả hai đều giống nhau: chống lại chủ nghĩa thực dân, trong đó thuyết hậu thuộc địa chống lại chủ nghĩa thực dân về phương diện chính trị và kinh tế, còn nữ quyền hậu thuộc địa bác bỏ chủ nghĩa thực dân về đặc trưng giới tính. Đối tượng của thuyết hậu thuộc địa là chủ thể thuộc địa, đối tượng của nữ quyền hậu thuộc địa là phụ nữ. Hai đối tượng này tưởng chừng như khác biệt nhưng thực ra chúng lại có sợi dây liên kết với nhau. Cả phụ nữ và người dân thuộc địa đều là những nhóm thứ yếu, những người bị định nghĩa một cách không công bằng bởi thiên kiến chủ quan và áp đặt của đàn ông và những kẻ thống trị. Bản sắc của họ một thời đã bị phủ nhận và giá trị của họ không được thừa nhận. Cả hai đều bị đóng khung trong vị trí của cái khác, kẻ ngoại cuộc, kẻ chịu thiệt thòi. Họ luôn bị áp bức, bóc lột và vị thế của họ suy cho cùng chỉ là tầng lớp dưới trong xã hội. Chủ nghĩa thực dân cũng giống như chế độ phụ hệ là một ý thức hệ của phần đông những kẻ đi chinh phục và thống trị kẻ khác, theo đó, số phận của những người phụ nữ bị áp bức cũng giống như những chủ thể thuộc địa vậy. Do đó, diễn ngôn của những nhà nữ quyền và các lý thuyết gia hậu thuộc địa đều nhằm hướng đến việc phục hồi những thiệt thòi, những mất mát đau thương mà phụ nữ và những chủ thể thuộc địa đã trải qua. 20 Nữ quyền hậu thuộc địa đã chỉ ra hàng loạt các hiện tượng bất công đối với người phụ nữ. Các nhà nữ quyền nhận thấy rằng ngay cả mối quan hệ giữa phụ nữ với nhau cũng không công bằng nếu họ không cùng một thứ bậc trong xã hội, điều này cũng tồn tại trong mối quan hệ giữa đàn ông và phụ nữ. Vì vậy, nữ quyền luận là một phong trào tập thể trong đó phụ nữ thuộc các tầng lớp khác nhau của xã hội đã cùng chung tay góp sức để hướng đến một mục tiêu chung: Giải phóng và trao quyền cho tất cả phụ nữ. Theo đó, nữ quyền hậu thuộc địa đặt người phụ nữ trong tương quan đối sánh với các đối tượng khác như: phụ nữ thuộc địa trong tương quan với đàn ông thực dân và đàn ông trong chính nền văn hóa của họ (ở vị thế nhược tiểu kép), phụ nữ da màu và da đen trong tương quan với phụ nữ da trắng để làm nổi bật bản chất của vấn đề. Từ đó, lên tiếng xóa bỏ những áp đặt trong nhận thức về người phụ nữ đã tồn tại bấy lâu nay. Trong suốt thời gian cai trị của thực dân, nền văn hóa truyền thống của các nước thuộc địa đa phần phải chịu sự chi phối và thống trị của văn hóa phương Tây. Do vậy, các tiêu chuẩn của văn hóa các nước thuộc địa cũng dần dần được thay thế bởi tiêu chuẩn của nền văn hóa Tây phương. Mặt khác, nền văn hóa truyền thống lại có sự phân hóa quyền lực dựa theo sự phân chia giới tính. Suy ra, người phụ nữ là nạn nhân gián tiếp vừa chịu những hậu quả của di sản thực dân vừa chịu ảnh hưởng từ nền văn hóa truyền thống. Họ phải ở trong thế “nhược tiểu kép”. Họ bị coi là nô lệ, là nạn nhân của bạo lực tình dục,… Họ luôn ở vào vị thế thua kém hơn so với đàn ông. Những tính chất như phụ thuộc, yếu ớt, nhược tiểu… luôn được gán cho họ. Hơn thế nữa, họ không được quyền tham gia vào bất kỳ chính sách chính trị, kinh tế, văn hóa nào,... Như vậy, ta có thể thấy rằng trước khi thuyết hậu thuộc địa ra đời, vị trí của người phụ nữ, nhất là phụ nữ ở các nước thuộc địa không được coi trọng. Trong Postcolonialism: A Very Short Introduction (Lý thuyết hậu thuộc địa: Giới thiệu ngắn gọn), Robert Young đã nói rất rõ về điều này: “Có một thời gian khi bạn đọc bất kỳ một quyển sách nào, bất kỳ bài diễn văn nào bạn nghe thấy, bất kỳ cuốn phim nào bạn xem, luôn luôn nói về quan điểm của người đàn ông. Phụ nữ ở 21 đó, nhưng họ luôn luôn là một đối tượng, họ không bao giờ là một chủ thể. Từ những điều mà bạn sẽ đọc, hoặc những cuốn phim mà bạn có thể xem, người phụ nữ luôn luôn là một người được xem xét. Họ không bao giờ được quan sát. Trong nhiều thế kỷ, luôn tiếp diễn một điều rằng phụ nữ ít thông minh hơn đàn ông và rằng họ không xứng đáng nhận được một tấm bằng giáo dục. Họ không được phép tham gia bầu cử vào một hệ thống chính trị. Cũng vì lẽ ấy, bất kỳ loại kiến thức nào được sáng tạo bởi phụ nữ luôn bị coi là thiếu nghiêm túc, tầm thường, nhảm nhí, hoặc đó là những kiến thức không có uy tín. Tất cả những thái độ này là một phần của hệ thống rộng lớn hơn mà trong đó phụ nữ phải chịu sự thống trị, bị bóc lột, bị lạm dụng, bị sỉ nhục bởi đàn ông” [14, tr.5]. Như vậy, có thể thấy trong tương quan với đàn ông thực dân và đàn ông trong nền văn hóa của họ, phụ nữ luôn là nạn nhân của sự phân biệt đối xử về giới tính, luôn ở vị thế “nhược tiểu kép”. Họ không có quyền cất cao tiếng nói của mình trong cộng đồng bởi vì tiếng nói của họ không có giá trị. Nữ quyền hậu thuộc địa phủ nhận điều này. Họ cho rằng phụ nữ là một con người, vì vậy, họ có quyền làm người và có quyền của một con người. Bên cạnh đó, các nhà nữ quyền hậu thuộc địa có mối quan hệ chặt chẽ với các nhà nữ quyền da đen bởi vì ẩn sâu bên trong chủ nghĩa thực dân vẫn chứa đựng những vấn đề về phân biệt chủng tộc. Cả hai nhóm này đều đấu tranh để buộc những người đàn ông trong nền văn hóa riêng của họ và những nhà nữ quyền phương Tây phải thừa nhận và trả lại vị trí vốn có cho người phụ nữ. Nữ quyền hậu thuộc địa đã phê bình lý thuyết nữ quyền của phương Tây bởi vì họ có một lịch sử về những vấn đề phụ nữ phổ biến, và diễn ngôn của họ thường bị hiểu lầm là tượng trưng cho phụ nữ trên toàn cầu. Do đó, một trong những vấn đề trung tâm của nữ quyền luận hậu thuộc địa là sử dụng thuật ngữ “phụ nữ” (woman) như là một nhóm phổ quát, và thuật ngữ này dùng để xác định giới tính, chứ không phải để chỉ tầng lớp xã hội hay bản sắc dân tộc. Các nhà nữ quyền luận hậu thuộc địa cho rằng những nhà nữ quyền luận phương Tây chính thống đã bỏ qua tiếng nói 22 của người phụ nữ không phải da trắng và phi phương Tây trong nhiều năm và xem phụ nữ của các xã hội không thuộc phương Tây như là nạn nhân thụ động, thấp kém, không có tiếng nói; đối lập với chân dung của phụ nữ phương Tây như là chủ thể hiện đại, được giáo dục, và có quyền lực. Theo đó, nữ quyền hậu thuộc đã đập tan nhận thức áp đặt phi logic đó và xóa bỏ sợi dây ràng buộc khoảng cách giữa phụ nữ phương Đông và các nước thuộc địa với phụ nữ phương Tây. Nói như Trịnh Thị Minh Hà: “Do vậy, để lên án sự áp bức những người phụ nữ ở thế giới thứ ba với những thuật ngữ được tạo ra để phản ánh hoặc phù hợp với tiêu chuẩn của phụ nữ Âu Mỹ nhằm tôn trọng sự bình đẳng theo hệ tư tưởng dân tộc… mà điều này phụ thuộc vào sự biểu trưng của một chủ thể văn hóa nhất quán như nguồn kiến thức khoa học nhằm lý giải nền văn hóa bản địa và biến đổi mỗi hoạt động về giới tính thành một khuôn mẫu vai trò của giới tính. Nữ quyền luận trong bối cảnh như vậy mang nghĩa là “sự Tây phương hóa” (westernization)” [12, tr.96]. Từ đó, nữ quyền hậu thuộc địa lưu tâm đến việc phân tích thân phận của người phụ nữ trong môi trường hậu thuộc địa, không chỉ xem xét những vấn đề cá nhân mà còn mở rộng ra đến cả cộng đồng. Nữ quyền hậu thuộc địa nhấn mạnh hơn vào những chiến dịch chính trị về văn hóa và những luật định; sự đối xử công bằng trong pháp luật, giáo dục và nơi làm việc; sự khác biệt giữa những giá trị mà các nhà nữ quyền phi phương Tây có thể gặp phải,… và những điều này họ hy vọng có thể thực thi được. Tóm lại, nữ quyền hậu thuộc địa nói riêng và hậu thuộc địa nói chung đã thay đổi cách nghĩ của mọi người cũng như cách họ đối xử với nhau để tạo ra một mối quan hệ bình đẳng giữa các dân tộc khác nhau trên thế giới. Hay nói đúng hơn, thuyết hậu thuộc địa quan tâm mối quan hệ về sự hài hòa, mối quan hệ về sự xung đột, mối quan hệ giữa các dân tộc khác nhau và giữa các nền văn hóa của họ. Hậu thuộc địa nói về một thế giới đã, đang và sẽ được thay đổi bằng cách đấu tranh. Bản chất quan trọng của lý thuyết hậu thuộc địa là nhằm phá vỡ tư duy cố hữu về 23 phương Đông và mục tiêu cuối cùng của lý thuyết hậu thuộc địa là đấu tranh chống những ảnh hưởng còn lại của chủ nghĩa thực dân trên các nền văn hóa. 1.2. Các lý thuyết gia tiêu biểu 1.2.1. Edward Wadie Said (1935 – 2003) Edward W. Said [85] là một trong những nhà phê bình văn học hàng đầu của thế kỷ XX và là người đóng vai trò rất tích cực cho các cuộc đấu tranh của người Palestine. Ông sinh ra ở Jerusalem vào năm 1935. Cha ông là công dân Mỹ gốc Palestine, là một doanh nhân và đã từng phục vụ trong Chiến tranh thế giới thứ I. Mẹ ông sinh ra ở Nazareth. Ông được sinh ra và trưởng thành trong hoàn cảnh hết sức đặc biệt. Said sống “giữa những thế giới” (between worlds) ở Cairo và Jerusalem cho đến năm 12 tuổi. Khi Liên đoàn Ả Rập tuyên chiến với Israel vào năm 1947/1948, gia đình ông chuyển khỏi Jerusalem và quay trở lại Cairo. Sinh ra ở Jerusalem, nhưng Edward Said lại thành danh trên nước Mỹ. Năm 1963, ông bắt đầu giảng dạy tại Đại học Columbia, với chức danh Giáo sư của bộ môn tiếng Anh và Văn học so sánh. Bên cạnh đó, ông còn thuyết giảng cho hơn 200 trường Đại học ở Bắc Mỹ, Châu Âu, châu Á và châu Phi. Trong một bài viết được đăng tải trên London Review of Books, Said đã nói về bản thân mình như sau: “Với một cái họ Ả Rập không mấy nổi bật là Said được kết nối với một cái tên tiếng Anh không chắc chắn (vì mẹ tôi rất ngưỡng mộ Hoàng tử xứ Wales năm 1935, cũng là năm tôi chào đời). Tôi thấy mình là một đứa trẻ khác biệt ngay từ những năm đầu tiên của cuộc đời: Một cậu bé Palestine được học ở Ai Cập, một cái tên tiếng Anh, một hộ chiếu Mỹ và tất cả điều đó không có sự đồng nhất nào cả. Nhưng điều tồi tệ hơn, tiếng Ả Rập, ngôn ngữ mẹ đẻ của tôi và tiếng Anh, ngôn ngữ trường học của tôi luôn bị trộn lẫn với nhau. Mỗi lần tôi nói một câu tiếng Anh, nó lại lặp lại trong đầu tôi bằng tiếng Ả Rập và ngược lại” [74]. Chính vì vậy, mặc dù sống ở Mỹ nhưng ông vẫn không nguôi nhớ về quê hương. Và hoàn cảnh đặc biệt ấy đã tạo tiền đề cho những công trình nghiên cứu của Said sau này. 24 Ông nghiên cứu rất nhiều lĩnh vực như văn chương, âm nhạc, văn hóa,… Và trong đó, nghiên cứu về phương Đông, đặc biệt là quê hương, là lĩnh vực ông tâm huyết nhất. Ngoài những thành tựu nghiên cứu, Said còn được biết đến như một người đấu tranh không mệt mỏi cho dân tộc Palestine. Ông là tác giả của hơn hai mươi cuốn sách và đã dịch sang 30 ngôn ngữ: Intention and Method (Định hướng và phương pháp) (1975), Orientalism (Đông phương học) (1978), The Question of Palestine (Câu hỏi về Palestine) (1979), Covering Islam (Lớp vỏ Hồi giáo) (1980), The World, The Text, and the Critic (Thế giới, Văn bản, Phê bình) (1983), After the Last Sky (Sau bầu trời cuối) (1986), Culture and Imperialism (Văn hóa và chủ nghĩa đế quốc) (1993), Representations of the Intellectual: The Reith Lectures (Những biểu tượng của trí tuệ: Những bài giảng của Reith) (1994), Peace and Its Discontents: Essays on Palestine in the Middle East Peace Process (Hòa bình và bất bình: Những bài luận về Palestine trong tiến trình hòa bình ở Trung Đông (1996), Out of Place: A Memoir (Ra ngoài quỹ đạo: Hồi ký) (1999),… Trong các tác phẩm của mình, Said đã vạch trần bộ mặt thật của phương Tây. Họ đã “lừa bịp” bằng cách đưa ra những hình ảnh sai lạc và lãng mạn hóa về Trung Đông và châu Á. Đó cũng chính là nền tảng cho việc tìm hiểu, nghiên cứu về phương Đông sau này. Và đáng lưu ý nhất là cuốn Orientalism (Đông phương học), được xuất bản vào năm 1978. Ngay từ khi xuất hiện, nó đã gây sóng gió trong giới tư tưởng và triết học phương Tây. Trong công trình nổi tiếng này, Edward Said đã lý giải đầy sáng tạo và thuyết phục mối quan hệ giữa phương Đông và phương Tây – mối quan hệ then chốt của thuyết hậu thuộc địa. Trước đó, mối quan hệ này đã được nêu ra trong diễn ngôn của phương Tây về phương Đông. Từ đó, ông vạch trần luận điệu xảo trá nhằm hợp thức hóa các cuộc xâm lược của phương Tây. 25 Trước hết, Said chỉ ra rằng những người châu Âu đã chia thế giới ra làm hai phần: phương Đông và phương Tây. Theo đó, họ đã tự định nghĩa chính họ dựa trên sự định nghĩa về phương Đông. Ví dụ, những tính chất lười biếng, phi lý, thiếu văn minh,… đều liên quan đến phương Đông. Và hiển nhiên, tự động những tính chất năng động, hợp lý, văn minh,… sẽ biến thành tính chất của phương Tây. Thứ hai, thông qua lăng kính chủ quan của các nhà Đông phương học, văn hóa phương Đông được ví như một nền văn hóa thuần túy đậm chất người (a pure human culture). Ở nền văn hóa này, khó mà tìm thấy sự tàn ác trong xã hội của họ. Chính đặc điểm này đã làm cho nền văn hóa phương Đông trở nên thấp kém so với nền văn hóa phương Tây. Ngoài ra, những người châu Âu còn cho rằng người phương Đông quá ngây thơ, chất phác để chống chọi với một thế giới độc ác, từ đó, họ khẳng định rằng các nước này cần người châu Âu đóng vai trò như một người cha để dẫn dắt họ. Một sự biện minh khác để đưa đến việc xác lập thuộc địa của phương Tây là các quốc gia phương Tây phát triển sớm hơn phương Đông và phương Tây đã khám phá ra phương Đông trước cả phương Đông. Từ tất cả những lý do trên, thực dân bắt đầu thực hiện âm mưu làm bá chủ thế giới của mình. Said đã nhận thấy được tính chất phi lý trong diễn ngôn của thực dân. Ông khẳng định khái niệm Đông phương chỉ là một khái niệm thuần túy được phương Tây kiến tạo nên. Từ đó, ông bóc trần cái vỏ bọc giả tạo, phi logic ấy. Phương Đông và phương Tây là hai phần hợp lại thành trái đất này, nếu thiếu đi một trong hai thì trái đất không thể tồn tại được. Said khẳng định phương Tây sẽ không thể tồn tại nếu không có phương Đông và ngược lại, bởi lẽ đây là hai bộ phận trong cùng một chỉnh thể nên ắt hẳn chúng phải có mối quan hệ biện chứng với nhau và không thể tách rời nhau. Quan điểm của ông là phản đối xu hướng vị chủng (ethnocentrism) lấy mô hình văn hóa Tây phương làm mẫu mực và đánh giá thấp thế giới văn minh phương Đông dưới cái nhìn của Tây học. 26 Cuốn sách Đông phương học của Said chứa đựng nhiều giá trị nhân văn cao cả. Những đóng góp cốt yếu của ông trong công trình nghiên cứu Đông phương học đã đánh dấu một mốc son chói lọi trong việc hình thành lý thuyết hậu thuộc địa. Và với công trình nghiên cứu này, ông được xem là người có ảnh hưởng quan trọng trong việc sáng lập ra lý thuyết hậu thuộc địa. Edward Said với Đông phương học đã vạch ra nhiều hướng đi cho các nghiên cứu hậu thuộc địa về sau. 1.2.2. Gayatri Chakravorty Spivak (1942) Spivak [88] sinh năm 1942, là một nhà lý luận, một triết gia người Ấn, và là giáo sư của trường Đại học Columbia, trong đó bà là thành viên sáng lập ra khoa Văn học so sánh và xã hội. Bà là người phụ nữ da màu duy nhất được ban tặng vinh dự cao nhất của trường Đại học này trong suốt lịch sử 264 năm của nó. Bà thường tập trung hướng nghiên cứu của mình vào những người chịu thiệt thòi bởi nền văn hóa phương Tây thống trị: người nhập cư mới, giai cấp công nhân, phụ nữ và những người thuộc tầng lớp dưới khác. Trong đó, bà đặc biệt quan tâm đến những người phụ nữ. Đối với Spivak, phụ nữ các nước thuộc địa luôn phải bị kìm kẹp hai tầng áp bức, xã hội phụ quyền của văn hóa họ sinh sống và hình thái ý thức chủ nghĩa đế quốc nam tính ngoại lai. Điều đó được thể hiện ít nhiều trong bài viết “Tầng lớp dưới có thể lên tiếng hay không?” (Can The Subaltern Speak?), được coi là một trong những văn bản sáng lập ra thuyết hậu thuộc địa. Trong bài viết này, Spivak đã nêu ra vấn đề chủng tộc và những quyền lực liên quan đến việc cấm đoán những quả phụ (sati). Spivak viết rằng “Tất cả những gì chúng ta nghe thấy về sati đều là sự miêu tả mang thiên kiến chủ quan của những kẻ đứng đầu đạo Hin du trong thời kỳ thực dân Anh về việc những người phụ nữ bị áp bức phải tự vẫn như thế nào, nhưng chúng ta chưa bao giờ nghe qua sự tự vươn lên của sati” [76]. Điều thiếu sót trong sự miêu tả này đã khơi nguồn cảm hứng cho Spivak: Những người thuộc tầng lớp dưới có thể cất lên tiếng nói được hay không? Qua đó, bà tích cực khuyến khích các bài viết nỗ lực nghiên cứu về tầng lớp dưới. 27 Thuật ngữ “Tầng lớp dưới” có thể xem là một trong những đóng góp quan trọng của Spivak đối với nghiên cứu hậu thuộc địa. Bên cạnh đó, bà còn đưa ra nhiều thuật ngữ khác như Ethical responsibility/Ethical singularity (Trách nhiệm đạo đức/Sự kỳ dị đạo đức), Margins/Outside (Bên lề/Bên ngoài), Strategic Essentialism (Bản chất luận mang tính chiến lược)… hướng tới việc trao trả lại tiếng nói đã bị cách ly trong nhiều thập kỷ qua cho những con người thuộc tầng lớp dưới. Trong tác phẩm “A Critique of Poscolonial Reason” (Một bài phê bình về nguyên nhân hậu thuộc địa) (1999) [97], Spivak đã khám phá ra rằng những tác phẩm của chủ nghĩa siêu hình học châu Âu không hề đề cập đến tầng lớp dưới trong diễn ngôn của chúng. Tồi tệ hơn, chúng không công nhận quyền lợi vốn có của họ cũng như ra sức ngăn chặn các cuộc đấu tranh trao trả lại vị trí đầy đủ của một con người cho những người phi Âu châu (non – European). Bên cạnh đó, bà cũng chỉ ra nguyên nhân dẫn đến sự suy tàn của các nước thuộc địa. Thứ nhất, với sức mạnh về quyền lực, chủ nghĩa đế quốc đã áp đặt các tiêu chuẩn phương Tây lên nền văn hóa thuộc địa, việc làm này đã tiêu hủy phần lớn nền văn hóa cũ. Thứ hai, chính là do sự yếu kém và lạc hậu trong cách lĩnh hội kiến thức của những người dân thuộc địa gây nên. Từ nguyên nhân khách quan và chủ quan trên, bà đã vạch ra những hướng đi mới để những người thuộc tầng lớp dưới có thể lĩnh hội tri thức một cách đầy đủ và sáng tạo hơn. Ngoài ra, Spivak còn tiến hành hàng loạt các nghiên cứu lịch sử và những bài phê bình văn học về chủ nghĩa đế quốc và nữ quyền luận quốc tế như In Other Worlds: Essays in Cultural Politics (Trong những thế giới khác: Những bài luận về chính sách văn hóa) (1987), Selected Subaltern Studies (Tuyển chọn những bài nghiên cứu về tầng lớp dưới) (Biên tập với Ranajit Guha) (1988), The Post-Colonial Critic (Phê bình hậu thuộc địa) (1990), … Để khẳng định vị trí của bà trong việc sáng lập thuyết hậu thuộc địa, Edward Said đã viết: “Bà là người đi tiên phong trong việc nghiên cứu lý thuyết văn học về 28 phụ nữ phi phương Tây (non – western women) và đưa đến một trong những sự miêu tả mạch lạc nhất và sớm nhất có giá trị với chúng tôi” [Dẫn theo Dinitia Smith, 73]. 1.2.3. Homi K. Bhabha (1949) Homi K. Bhabha [91] sinh năm 1949, ở Mumbai, Ấn Độ, là một trong những nhân vật quan trọng hàng đầu trong giới nghiên cứu lý thuyết hậu thuộc địa đương thời. Mới đây, ông được nhận giải thưởng Padma Bhushan của chính phủ Ấn Độ trong lĩnh vực văn chương và giáo dục. Ông đưa ra một số thuật ngữ mới và những khái niệm quan trọng như tính lai ghép (hybridity), sự bắt chước (mimicry), sự khác biệt (difference), tính chất nước đôi (ambivalence), không gian thứ ba (Third Space). Những thuật ngữ này mô tả cách thức mà những người bị trị chống lại quyền lực của kẻ thống trị. Trong đó, chúng ta chú ý đến hai khái niệm, đó là tính lai ghép và không gian thứ ba. Chủ nghĩa đa văn hóa (multiculturalism) đã sản sinh ra nhiều dạng thức văn hóa khác nhau, trong đó, lai ghép là dạng thức mang tính nổi trội nhất. Trên nền tảng tiếp thu một cách đầy sáng tạo từ những ý tưởng trong tác phẩm của Edward Said, Bhabha đã tạo ra khái niệm lai ghép – một trong những ý tưởng trung tâm của ông. Như mọi người thường quan niệm một khi chủ nghĩa thực dân đã lùi vào quá khứ thì nó sẽ bị khóa chặt vĩnh viễn và không có mối liên hệ nào với thực tại. Đối với Bhabha thì khác, ông tìm ra sợi dây liên kết giữa quá khứ và hiện tại, từ đó, ông khẳng định lịch sử và văn hóa của những di sản thực dân để lại vẫn đang tiếp tục xâm nhập đến ngày nay. Từ đó, ông yêu cầu chúng ta thay đổi sự hiểu biết của mình về những mối liên hệ văn hóa. Ngoài ra, Bhabha đã mở rộng khái niệm tính lai ghép từ lý thuyết văn học và văn hóa để mô tả cấu trúc văn hóa và bản sắc của nó trong sự đối kháng với thực dân. Với Bhabha, lai ghép là một quá trình trong đó chính quyền thực dân đã chuyển đổi bản sắc của các nước thuộc địa (Cái khác – Otherness) trong khuôn khổ vừa mang tính cá nhân vừa mang tính phổ biến, nhưng sau đó âm mưu của họ bị 29 thất bại bởi việc tạo ra một sản phẩm vừa quen thuộc nhưng lại mới mẻ đối với họ. Ông thừa nhận tính lai ghép như là một dạng thức của không gian ở - giữa (in – between space), nơi rìa/bờ diễn ra sự chuyển dịch và đàm phán, không gian đó ông gọi là không gian thứ ba. Không gian thứ ba này đóng vai trò phá vỡ và thay thế cho các diễn ngôn bá chủ thuộc địa về cấu trúc văn hóa của thực dân trước đó, lập nên một cấu trúc mới, các khởi đầu chính trị mới, nghĩa là xây dựng một không gian của riêng nó dựa trên sự lai ghép chứ không phải bắt chước từ các nguyên mẫu ban đầu. Đây là một nơi chứa đầy mâu thuẫn, nơi mà ý nghĩa văn hóa và các vấn đề biểu hiện không có sự thống nhất hay ổn định. Tại thời điểm thực dân đưa ra âm mưu bình thường hóa, chiến lược lai ghép mở ra một không gian thứ ba của/cho sự đàm phán, thương lượng. 1.2.4. Trịnh Thị Minh Hà (1952) Trịnh Thị Minh Hà [105] sinh năm 1952, tại Hà Nội nhưng bà lại lớn lên ở miền Nam trong suốt thời kỳ chiến tranh Việt Nam. Năm 1970, bà đến định cư ở Mỹ. Tại đây, bà theo học soạn nhạc, âm nhạc dân tộc và văn chương Pháp tại Đại học Illinois. Từ năm 1994, bà dạy vấn đề về Giới tính, khoa Nghiên cứu Phụ nữ tại Đại học California, Berkeley và khoa Hùng biện từ năm 1997. Ngoài ra, bà còn dạy tại các Đại học danh tiếng khác như Havard, Smith, Cornell, San Francisco, Illinois, Ochanomizu (Tokyo),… Bên cạnh đó, bà còn là nhà sản xuất phim, nhà văn, nhà học thuật, lý thuyết gia hậu thuộc địa và một nữ quyền luận. Trong những tác phẩm viết về hậu thuộc địa của bà, đáng lưu ý hơn cả là cuốn sách Woman, Native, Other (Phụ nữ, Bản địa, Cái khác). Bà phải mất đến 6 năm và 33 lần bị các nhà xuất bản từ chối cuốn sách này. Đến mãi năm 1989, Indiana University Press mới đồng ý phát hành. Sau đó, tác phẩm tưởng chừng như “kén độc giả” này lại được giới nghiên cứu đón nhận nồng nhiệt. Cuốn sách này bàn về vấn đề Hậu thuộc địa và Nữ quyền [78]. Bà cho rằng sự khác biệt (difference) là sự phân chia (division) trong cách hiểu của nhiều người. Từ đó, bà xây dựng nên khái niệm sự khác biệt như là kết quả của việc những kẻ 30 thống trị đã đưa đến cho nền văn hóa truyền thống với tiền đề là cơ cấu về cái đặc biệt (specialness) và sự khác biệt (difference). Thực chất, đây chỉ là việc tạo ra ranh giới cho sự phân chia (division) và sự tách biệt (separation). Cách hiểu này nên được phổ biến rộng rãi, thay vì chỉ bó hẹp trong phạm vi những người phụ nữ thế giới thứ ba và phụ nữ da đen - những nạn nhân chịu sự áp đặt của nền giáo dục thống trị Tây phương. Theo đó, bà so sánh sự mất mát, thiếu hụt của người phụ nữ trong nền văn hóa truyền thống với sự mất mát, thiếu hụt của người phụ nữ ở thế giới thứ ba trong lịch sử của nữ quyền phương Tây. Bên cạnh đó, bà còn chỉ ra nạn phân biệt chủng tộc vốn có cũng như những khiếm khuyết tồn tại trong nữ quyền phương Tây. Thực chất, nữ quyền phương Tây chỉ tập trung vào một đối tượng chính là phụ nữ da trắng. Những quyền ưu tiên đều dành cho họ, còn những người phụ nữ da màu đều chịu sự thiệt thòi hơn so với họ, đúng ra các quyền lợi phải dành cho tất cả phụ nữ. Như vậy, nữ quyền phương Tây ra đời mục đích chỉ để làm lợi cho chính họ. Trước đây, bản sắc của phụ nữ đều được định nghĩa dựa trên bản sắc của đàn ông. Minh Hà kịch liệt phản đối điều này. Bà cho rằng “Phụ nữ không bao giờ có thể bị định nghĩa một cách như vậy được” [12, tr.96]. Sự khác biệt còn được bà mở rộng ra. Phương Tây (Western) gọi phương Đông là phi phương Tây (non – Western). Điều này có nghĩa là phương Tây định nghĩa phương Đông dựa trên cơ sở là chính họ. Tại sao những người da trắng lại không gọi họ là phi Á châu (non – Asian), hay phi Phi châu (non – African)? Từ đó, Minh Hà đặt ra tính cấp thiết của vấn đề “Nghiên cứu sự khác biệt về bản sắc của nữ giới/dân tộc là một vấn đề vô cùng quan trọng. Đây là động thái tích cực để chống lại những chuẩn mực phân chia của đàn ông và cái bẫy của sự xâm lược” [12, tr.101]. Có thể nói, bà đã có những đóng góp tích cực trong việc xây dựng nữ quyền hậu thuộc địa – một bộ phận của thuyết hậu thuộc địa. Ngoài ra, bà cũng có những đóng góp cốt yếu cho nền điện ảnh. Các bộ phim của bà được trình chiếu rộng rãi ở các quốc gia trên toàn thế giới [30] như Mỹ, Anh, 31 Hà Lan, Slovenia, Pháp, Đức, Thụy Sỹ, Nhật Bản, Ấn Độ, Đài Loan, Jerusalem,… và nhận được các giải thưởng cao quý như “Không gian trần trụi” (Naked space) đã nhận được giải thưởng Blue Ribbon dành cho phim thử nghiệm xuất sắc nhất tại liên hoan phim quốc tế Mỹ và giải Athena Vàng dành cho phim tài liệu thử nghiệm xuất sắc nhất tại liên hoan phim quốc tế Athena 1986. “Họ Việt, tên Nam” (Surname Viet, Given Name Nam) đã nhận được giải thưởng danh dự tại liên hoan phim quốc tế Bombay, giải thưởng nghệ thuật từ hội đồng khuyến trợ nghệ thuật đương đại và giải thưởng Blue Ribbon tại liên hoan phim và Video Hoa Kỳ,… Hầu hết các bộ phim của bà đều lấy bối cảnh thời hậu thuộc. Những vấn đề như bản sắc, văn hóa dân tộc, phụ nữ,… - những vấn đề thuyết hậu thuộc địa quan tâm – cũng được đề cập khá nhiều trong những bộ phim của bà. Ngoài ba lý thuyết gia kể trên còn có các lý thuyết gia khác cũng đóng vai trò quan trọng không kém như Frantz Fanon, nhà triết học cũng là nhà văn, những tác phẩm của ông có ảnh hưởng trong nhiều lĩnh vực của thuyết hậu thuộc địa, thuyết phê bình và chủ nghĩa Mác. Vấn đề hậu thuộc địa được ông quan tâm đó là sự phi thực dân hóa và tâm lý của thực dân,… hay các nhà nghiên cứu khác như Syed Alatas, La Paperson, Chandra Talpade Mohanty, Walter Mignolo, Masood Ashraf Raja,… Bên cạnh đó, một số học giả đã lấy việc nghiên cứu văn hóa và văn học Việt Nam thời hậu thuộc làm nguồn cảm hứng của mình, có thể kể đến: Jack Yeager với “Tiểu thuyết Việt Nam viết bằng tiếng Pháp: Lời đáp văn học cho chủ nghĩa thực dân”, Đại học New England ấn hành, năm 1987, Sharon Julie Lim-Hing với “Tiểu thuyết Việt Nam bằng tiếng Pháp: Lại viết về cái tôi, giới tính và dân tộc”, luận án Đại học Harvard (1993); Nancy Marion Kelly với “Mối liên kết giữa Sài Gòn – Paris: Marguerite Duras và Linda Lê: Cuộc sống lưu vong và chủ nghĩa thực dân”, Luận án Tiến sĩ Đại học Boston, năm 2003,… Từ bức tranh toàn cảnh trên, chúng tôi nhận thấy hậu thuộc địa đang mở rộng phạm vi nghiên cứu của nó, không những trong nhiều lĩnh vực mà còn mở rộng ra 32 nhiều quốc gia, kể cả những quốc gia không phải là thuộc địa hay thực dân cũ. Điều này chứng tỏ sức lan tỏa của thuyết hậu thuộc địa ngày càng mạnh mẽ hơn trong thời đại hôm nay. Vì vậy, việc nghiên cứu thuyết này là hợp quy luật và xu thế của thời đại, và rất cần thiết đối với một nước cựu thuộc địa như Việt Nam (vấn đề này sẽ được chúng tôi đề cập ở những phần sau). 1.3. Một số khái niệm chính Foucault khi đề cập đến mối quan hệ phức tạp về diễn ngôn và quyền lực đã diễn giải như sau: “Diễn ngôn có thể vừa là một công cụ, vừa là hệ quả của quyền lực; đồng thời, cũng là một vật cản, một khối chướng ngại vật, một mũi kháng cự và một điểm bắt đầu cho chiến lược đấu tranh. Diễn ngôn làm lan truyền và sản sinh quyền lực, nó củng cố chính nó, nhưng cũng hủy hoại nó và phơi bày nó, làm cho nó yếu đi và khiến nó có thể gây trở ngại cho chính nó” [Dẫn theo Nguyễn Thị Ngọc Minh, 39], suy ra một cách dễ hiểu hơn, ẩn sau diễn ngôn ắt hẳn là quyền lực. Vào thế kỷ XIX, với trình độ khoa học kỹ thuật cao, phương Tây đã lập ra hệ thống các diễn ngôn (discourse) (đa phần xác lập mối quan hệ giữa phương Đông và phương Tây) để tiến hành âm mưu chính trị của mình. Sau khi “tung” ra hàng loạt các diễn ngôn, thực dân bắt tay ngay vào hành trình chinh phạt thế giới. Diễn ngôn thực dân đã làm cho các nước thuộc địa đến nay vẫn chưa hết bàng hoàng. Vì vậy, lý thuyết hậu thuộc địa phải khám phá cho được những bí ẩn bị che giấu dưới lớp ngôn từ “dối trá” của thực dân. Sau khi đã cày xới tận cùng những bản chất và mục tiêu trong diễn ngôn thực dân, lý thuyết hậu thuộc địa đi đến xác lập diễn ngôn hậu thuộc địa dựa trên nền tảng bác bỏ diễn ngôn thực dân. Đây chính là công cụ đắc lực để vạch trần những âm mưu thâm độc của chủ nghĩa thực dân một thời. Từ đó, hướng tới việc xây dựng một thế giới công bằng, tự do và bình đẳng. Dưới đây, chúng tôi trình bày ba khái niệm (mà chúng tôi cho là quan trọng) trong diễn ngôn hậu thuộc địa, bao gồm: Cái khác, Sự bắt chước và Tính lai ghép: 33 1.3.1. Cái khác (Otherness) Cái khác (Otherness) khác với sự khác biệt (difference) vì cái khác bao gồm cả sự khác biệt lẫn bản sắc. Cái khác tự nó là một bản sắc và bản sắc ấy được hình thành chủ yếu dựa trên sự phân biệt với những bản sắc khác đang chiếm giữ vị trí trung tâm [42]. Trong diễn ngôn thực dân, thuật ngữ này đóng một vai trò rất quan trọng. Vì vậy, muốn tìm hiểu được bản chất của thực dân, ta phải giải mã cho được khái niệm này. Theo cách hiểu của chúng tôi, cái khác là cơ sở để định nghĩa cái còn lại, nhờ nó mà một cá nhân, một nhóm người hay thậm chí một nền văn hóa,… được xác lập. Nói một cách đơn giản hơn, đây là điều kiện tiên quyết để định nghĩa bất kỳ sự vật, hiện tượng nào đó. Trong diễn ngôn của mình, phương Tây luôn tự coi họ là trung tâm còn phương Đông luôn là ngoại biên của sự khác biệt. Quan niệm này được thể hiện trước hết ngay trong tên gọi. Thay vì dùng phương Tây (Western) và phương Đông (Eastern), họ lại thay bằng phương Tây (Western) và phi phương Tây (non – Western). Ngay trong tên gọi, ta thấy nổi bật lên chủ thể nhận thức ở đây chính là phương Tây, tiền tố “non” như là một sự phủ định hoàn toàn, phủ định sạch trơn những cái không phải là nó. Tương tự như vậy, những tính chất lười biếng, phi lý, thiếu văn minh,… đều liên quan đến phương Đông. Và hiển nhiên, tự động những tính chất năng động, hợp lý, văn minh,… sẽ biến thành tính chất của phương Tây. Qua đó, ta thấy rằng phương Tây đã tự định nghĩa chính họ dựa trên sự định nghĩa về phương Đông. Lùi về lịch sử trước đây, sự khởi đầu của chủ nghĩa thực dân là các nước châu Âu đến tiếp xúc với các quốc gia phương Đông. Qua một thời gian, họ nhận thấy rằng nền văn hóa phương Đông thấp kém hơn so với văn hóa của họ. Trên cơ sở đó, họ thiết lập ra những nghiên cứu khoa học về phương Đông, mà họ gọi là Đông phương học. 34 Từ đó, những người châu Âu chia thế giới ra làm hai phần: phương Đông và phương Tây hoặc văn minh (civilized) và thiếu văn minh (uncivilized). Đây hoàn toàn là một ranh giới giả tạo, và nó dựa trên nền tảng của khái niệm họ (them) và chúng ta (us) hoặc của họ (theirs) và của chúng ta (ours). Dựa trên khái niệm này, một đường biên giới ảo được vẽ ra đã phân tách những gì thuộc về chúng ta và những gì thuộc về họ. Ngoài ra, những người châu Âu sử dụng khái niệm Đông phương học để định nghĩa chính họ. Một vài thuộc tính riêng biệt liên quan đến phương Đông và bất cứ điều gì thuộc phương Đông đều không phải của phương Tây, đều là cái khác so với phương Tây. Những người châu Âu định nghĩa chính họ như là một chủng tộc cao cấp hơn trong tương quan so sánh với phương Đông, và họ biện hộ cho chủ nghĩa thực dân của họ bằng khái niệm này. Thông qua việc xác định văn hóa Ðông phương là không thay đổi, là yếu kém, hạ đẳng, lạc hậu, hư hỏng và từ đó, họ chứng minh rằng văn hóa Tây phương là tốt đẹp, cao cả, ưu thế. Vì vậy, họ cho rằng đó là lý do họ phải khai hóa văn minh cho các nước này. Để đạt được lý tưởng họ đề ra, họ phải chiếm các nước phương Đông làm thuộc địa và đặt ra luật lệ cho người dân ở đây. Họ nói rằng những người phương Đông không có khả năng tự vận hành một nhà nước riêng. Và họ sẽ là người đại diện, thay mặt những người phương Đông thực hiện nhiệm vụ “thiêng liêng” ấy. Theo đó, họ sẽ áp đặt những tiêu chuẩn truyền thống của phương Tây lên phương Đông. Họ sẽ gửi người từ mẫu quốc đến phương Đông và sống chung với những con người này để dễ bề “quan sát”. Như vậy, phương Tây đã tạo ra ý niệm về phương Ðông như là cái khác của phương Tây để tăng cường quyền lực của họ. Từ đó khai sinh ra chủ nghĩa thực dân/đế quốc được ngụy trang dưới chiêu bài khai hóa thuộc địa. Chẳng hạn, trong diễn ngôn thực dân Pháp, chúng tự xưng mình là dân tộc có nền văn minh ưu việt và tự nhận trách nhiệm khai hóa cho các nước Đông 35 Dương. Từ đó, chúng tự nhận mình là mẫu quốc và thực hiện chế độ bảo hộ ngay trên các nước này. Có thể kể đến như: Trong diễn văn ngày 28/7/1883, đọc trước Quốc hội Pháp, Jules Ferry đã nhiệt thành khẳng định: “Tôi lặp lại rằng các chủng tộc ưu việt có một quyền, bởi vì họ có bổn phận. Họ có nhiệm vụ khai hóa văn minh cho các chủng tộc hạ đẳng” và “Nước Pháp cần một thứ lý tưởng, chính trị khác nữa: rằng nó không thể chỉ là một xứ sở tự do, rằng nó còn phải trở nên một đất nước vĩ đại, hành xử tất cả ảnh hưởng chính đáng của nó trên định mệnh của Âu châu, rằng nó phải truyền bá ảnh hưởng này trên toàn thế giới và chuyên chở đến mọi nơi mà nó có thể đi đến ngôn ngữ của nó, phong tục của nó, ngọn cờ, vũ khí và tài năng của nó” [36]. Trong một bài diễn văn tại Hà Nội năm 1912, Sarraut đã bắt đầu như sau: “Tôi đã nhìn thấy những gì nước Pháp đã thực hiện trên Đông Dương và tôi lấy làm hãnh diện về đất nước chúng ta… Chúng ta đã đến nơi đây để đảm đương một sứ mệnh khai hóa vĩ đại, chúng ta giữ đúng lời hứa của chúng ta” [41]. Thực dân đã lập ra một bảng giá trị, gồm hai cực phương Đông và phương Tây, trong đó, phương Tây luôn đứng ở vị thế cao hơn. Những đặc tính nổi trội như trật tự, văn minh, duy lý, hùng mạnh, đẹp đẽ và tốt lành đều thuộc cực phương Tây, ngược lại, chúng lại “ban phát” cho phương Đông những tính chất như nhược tiểu, hỗn loạn, mông muội, cảm tính, yếu ớt, xấu xa. Và với việc gán ghép những tính chất một cách phi logic như vậy, thực dân đã ngầm gieo rắc vào đầu óc những người dân thuộc địa hình ảnh Phương Tây là kẻ đi khai sáng và buộc người dân phải biết ơn vì ân huệ đó. Điều đó, cũng đồng nghĩa với việc hợp thức hóa các cuộc xâm lược của thực dân. Diễn ngôn thực dân đã phân tách và tôn vinh vị thế độc tôn của phương Tây, ẩn đằng sau đó là cả một âm mưu “muốn làm bá chủ thế giới” của chúng. Trong nhãn quan của phương Tây, cái khác phương Ðông là một cái gì đó hư hỏng, xấu xa, lười biếng, độc đoán, lạc hậu, nhục cảm, nhược tiểu,… Điều này cũng được đạo diễn người Pháp Régis Wargnier tái hiện lại rất rõ trong bộ phim Đông 36 Dương (công chiếu lần đầu năm 1992) bằng cách tạo dựng hình ảnh Việt Nam – một nước thuộc địa qua nhân vật Camille – một cô gái mỏng manh, nhược tiểu, non nớt, thụ động, cần được bảo vệ trong tương quan với hình ảnh mẫu quốc Pháp qua nhân vật Éliane – một người phụ nữ Pháp độc thân, lí trí, mạnh mẽ, nuôi dưỡng, bảo hộ. Trong cuộc đời của Camille, những người da trắng luôn đóng vai trò rất quan trọng như người mẹ nuôi Éliane và chàng trai hải quan trẻ tuổi người Pháp Jean Baptiste. Bộ phim sau khi công chiếu đã được đánh giá cao và được trao Giải Oscar cho phim nước ngoài hay nhất [18], [63]. Qua ví dụ cụ thể trên, ta cũng thấy rõ phần nào người Tây phương quan sát Ðông phương chỉ từ vị trí từ trên xuống và từ ngoài vào. Do đó, diễn ngôn thực dân đã sản xuất ra một hình ảnh sai lầm về Ðông phương. Suy cho cùng, trong nhãn quan của họ, phương Đông chỉ là cái bóng núp sau lưng phương Tây, hay nói đúng hơn là một con rối để phương Tây ra sức điều khiển. Những nhà cầm quyền Tây phương không những muốn người dân thuộc địa là cái khác so với chúng mà còn muốn họ là cái khác so với chính quá khứ của họ. Vì vậy, nhìn vào lịch sử các nước thuộc địa một thời đâu đâu cũng có bàn tay can thiệp của thực dân. Các nước thuộc địa đã bị thực dân phân tách ra khỏi dòng chảy nội tại. Lịch sử của họ không được phát triển theo một cách vốn có mà bị cắt ngang, xâm nhập và pha tạp với lịch sử mẫu quốc. Hơn thế nữa, nó còn bị tô vẽ bởi ý đồ của phương Tây. Đối với mỗi dân tộc, nhất là ở các nước phương Đông, quá khứ là một phần “máu thịt” của họ. Họ sống không thể thiếu quá khứ cũng như một đất nước không thể không có lịch sử, nhưng quá khứ của họ giờ đây đa phần chỉ là những mảnh vỡ vụn, đứt đoạn, khó mà tái tạo lại một cách hoàn chỉnh, do đó, có thể nói những người dân thuộc địa có rất nhiều quá khứ nhưng lại không có lịch sử. Nói như Walter Rodney, họ đã “bị phân tách khỏi lịch sử” hay Amilcar Cabral “Thực dân thường nói rằng họ là người đã đưa chúng ta vào lịch sử. Ngày nay chúng ta nhận ra rằng, họ đã không làm như vậy. Cái mà họ làm là bắt chúng ta phải từ bỏ lịch sử của mình, để theo họ, đứng ở phía sau mà theo dõi quá trình lịch sử của họ” [Dẫn theo Robert J. C. Young, 14, tr.18] và đó là tổn hại lớn nhất mà các nước 37 thuộc địa phải chịu đựng. Do đó, sau khi giành được độc lập, các nước cựu thuộc địa đã chung tay xóa bỏ lịch sử được sáng lập bởi phương Tây, tái tạo lại lịch sử của mình, đi tìm bản sắc của chính mình. Để đập tan luận điệu xảo trá ẩn đằng sau hành động “ăn cướp” của thực dân và đế quốc, Said đã dùng chính Đông phương học để bác bỏ Đông phương học. Đây là sự bác bỏ những thiên kiến chủ quan của phương Tây về vấn đề văn hóa, tôn giáo, chủng tộc,… Said lần lượt tháo gỡ những tiêu chuẩn áp đặt của phương Tây một thời ra khỏi nền văn hóa phương Đông. Từ đó, ông định nghĩa lại thuật ngữ Đông phương học một cách tích cực hơn nhằm phá vỡ những định kiến của những nhà cầm quyền phương Tây đối với phương Đông trước đây. Ông khẳng định phương Đông không thể được nghiên cứu theo cách mà những học giả phương Tây đã làm. Phương Đông phải được nghiên cứu, xem xét, đánh giá một cách toàn diện trong mối quan hệ biện chứng với phương Tây. Để thực hiện được điều này, ranh giới giữa Đông và Tây phải bị xóa bỏ. Đồng thời, ông cũng giải mã quyền lực giữa phương Đông và phương Tây qua cách thức diễn ngôn, chủ yếu dựa trên khái niệm phương Đông là một cái khác của phương Tây. Said đã vạch trần được âm mưu thâm độc của chủ nghĩa thực dân/đế quốc. Để hợp thức hóa các cuộc xâm lược, thứ nhất, phương Tây đã xây dựng nên những hình ảnh mang tính lãng mạn về họ; thứ hai, áp đặt thiên kiến chủ quan lên phương Đông. Bằng hai cách này, phương Tây đã che đậy những sự thật vốn có về phương Đông, từ đó, bắt tay vào thực hiện âm mưu của mình. Cuối cùng, ông chỉ ra rằng diễn ngôn của thực dân đã bóp méo, làm sai lệch hình ảnh phương Đông. Các thuộc tính vốn có của phương Đông được phương Tây thay thế bằng những thuộc tính do họ tạo ra. Tất cả là sản phẩm của diễn ngôn – diễn ngôn thuộc địa. Ví dụ như thực dân đã gán ghép một cách vô lý tính chất nhược tiểu cho thuộc địa và tự nhận mình là văn minh. Một khi đã khẳng định như vậy thì ắt hẳn đằng sau phải có sự chi phối của quyền lực. 38 Từ đó, chúng ta nhận thấy rằng phương Đông và phương Tây là hai cực tương hỗ cho nhau. Nếu không có sự tồn tại của cực này, cũng sẽ không có sự xuất hiện của cực kia và ngược lại. Chính vì thế, Said đã trả Đông phương về lại vị thế của nó: “Ðông phương không chỉ tiếp giáp với châu Âu; nó cũng còn là nơi của những thuộc địa lớn nhất, giàu có nhất và xưa nhất của Âu châu, là nguồn suối của nền văn minh và ngôn ngữ của nó, kẻ tranh tài văn hóa với nó và là một trong những hình ảnh sâu xa nhất và lặp đi lặp lại nhiều lần nhất của nó về cái khác. Thêm nữa, Đông phương còn giúp định nghĩa Âu châu (hay Tây phương) như là hình ảnh trái ngược của nó (ý tưởng, nhân cách, kinh nghiệm,… ). Ðông phương là một phần cần thiết của nền văn minh và văn hóa Tây phương” [Dẫn theo Trần Doãn Nho, 40]. Ngoài ra, một mục tiêu nữa khá quan trọng của cái khác, đó là xóa bỏ ranh giới giữa tầng lớp thống trị và tầng lớp bị trị. Tầng lớp thống trị tự cho mình vị thế cao hơn nên họ ra sức bắt người khác phải phục tùng mình. Trong nhãn quan của họ, những người dân bị trị ở xứ thuộc địa luôn là cái khác so với họ. Chẳng hạn như, trong nhãn quan của thực dân Pháp, người dân bản địa Đông Dương là những kẻ xấu xí, quái đản, lười biếng và bẩn thỉu: “Tôi chưa bao giờ thấy những thân hình xấu xí, chắc nịch, cứng ngắc đến như thế, những cần cổ ngắn một cách đồng nhất như thế, với đôi vai xuôi xuống như thế, những khuôn mặt bẹt và những chiếc mũi còn tẹt hơn nữa như thế, những cái miệng rộng, nặng nề, môi dày đến như thế, những xương gò má chĩa nhọn như thế, những vầng trán thấp như thế, những chiếc đầu có đỉnh bẹt ở trên như thế, và một làn da dày và căng như thế, khiến ta liên tưởng đến từ ngữ “hèn mọn”. Nước da thì ngăm đen không có mấy nét bóng. Cả đàn ông và phụ nữ thì đều thấp, và răng của hai giống thì đã được nhuộm đen do việc nhai trầu thường trực, làm đỏ nước dãi, thường trực trào ra như là máu từ các khoé môi của họ” [35]. Bên cạnh đó, tri thức của giai cấp bị trị cũng là một cái khác với giai cấp thống trị. Thực dân cho rằng nền văn minh nhược tiểu đã sản xuất ra những con người ngu dốt, mông muội và cần phải được khai sáng. Rõ ràng, người dân bị trị ở 39 xứ thuộc địa được nhìn nhận không giống như khách quan vốn có. Hình ảnh ấy đã bị nhào nặn, bóp méo qua lăng kính chủ quan với cái nhìn dè bỉu của những người tự cho mình là “Tầng lớp trên”. Ẩn sau diễn ngôn, ta cũng nhận thấy rõ sự chi phối của quyền lực, bởi thông qua nó, giai cấp thống trị hợp thức hóa các hình thức bóc lột của mình, biến những người dân thuộc địa trở thành “công cụ sản xuất”. Aimé Césaire đã từng đề cập vấn đề này trong Discourse on Colonialism (Diễn ngôn về chủ nghĩa thực dân): “Giữa thực dân và thuộc địa không có mối quan hệ nhân tính, mà chỉ có mối quan hệ thống trị và phục tùng, đưa người đàn ông thực dân vào vị thế trưởng lớp, trung sĩ, người gác tù, người buôn bán nô lệ và buộc người bản địa vào vị thế của một công cụ sản xuất” [71]. Cuối cùng, hậu thuộc địa còn lên tiếng chống lại nạn phân biệt chủng tộc – di sản của chủ nghĩa thực dân, trong đó dân tộc da đen và da màu là nạn nhân của chính sách tàn ác này. Với quan niệm dân tộc của mình là hơn hết, người da trắng đã bài trừ những cuộc hôn nhân khác chủng tộc, ngoài ra, họ còn sử dụng sự phân biệt chủng tộc để biện minh cho các phân biệt đối xử và bạo lực trong xã hội, trong đó có cả tội ác diệt chủng. Sức ám ảnh của chính sách này còn âm ỉ đến tận ngày nay. Tóm lại, trong diễn ngôn thực dân, phương Đông một thời là cái khác mang tính tiêu cực hơn so với phương Tây. Dưới cái nhìn đầy chủ quan của thực dân, hình ảnh các nước thuộc địa không thể tránh khỏi sự méo mó, xuyên tạc. Vì thế, việc định nghĩa lại cái khác là một trọng điểm đối với hậu thuộc địa. Phương Đông không thể tồn tại bên cạnh phương Tây như một sự bổ sung và mang trách nhiệm nâng tầm phương Tây như trước đây. Phương Đông bị coi là một thực thể phi văn hóa trong một thời gian khá lâu. Vì vậy, phương Đông phải được hiện lên với đầy đủ những tính chất vốn có của nó và ở một vị thế bình đẳng trong tương quan với phương Tây, ranh giới Đông và Tây phải bị xóa bỏ. Lý thuyết hậu thuộc địa đã để các nước châu Âu có dịp nhìn lại chính mình. Qua đó, họ có thể nhìn thấy được những mâu thuẫn và những ảo tưởng mà họ đã tạo ra về cái khác. Trong xu thế toàn 40 cầu hóa như hiện nay, việc xóa bỏ quan niệm về cái khác trong nhận thức của mỗi người, mỗi dân tộc, mỗi đất nước là một điều rất cần thiết. 1.3.2. Sự bắt chước (Mimicry) Dưới chế độ cai trị của thực dân (hoặc trong bối cảnh của sự nhập cư), sự bắt chước tất yếu sẽ diễn ra và nó được xem như là một kiểu mẫu của hành vi, trong đó một người mô phỏng lại tất cả những gì liên quan đến nhà cầm quyền, bởi vì, người này hy vọng có thể có được sức mạnh quyền lực thông qua việc làm ấy. Đây cũng là điều mà thực dân mong muốn. Bằng diễn ngôn thuộc địa, chúng luôn muốn tạo ra những chủ thể phục tùng, tái diễn lại những giả định, thói quen, giá trị - có nghĩa là bắt chước chúng. Nếu một người dân thuộc địa mong muốn bắt chước kẻ thống trị, họ sẽ bị ám ảnh bởi một vài mã (code) riêng biệt liên quan đến những gì thuộc về người này, họ phải giải cho được những mã ấy thì quá trình bắt chước mới có thể tiến hành. Sự bắt chước diễn ra hầu hết ở tất cả phương diện như ngôn ngữ, văn hóa, chính sách chính trị,… Trong quá trình mô phỏng theo kẻ khác, chủ thể bắt chước không thể tránh khỏi sự xung đột giữa nền văn hóa gốc và nền văn hóa thống trị, do đó, dù muốn hay không, họ vẫn phải chế ngự các bản sắc văn hóa của riêng mình. Trước đây, sự bắt chước thường bị coi như một điều nhục nhã. Nếu một người da đen hoặc da nâu tiến hành sự bắt chước thì việc này đồng nghĩa với việc họ sẽ bị các thành viên còn lại trong cộng đồng họ đang sống chế nhạo, giễu cợt. Những từ ngữ dành cho những người bắt chước [72] như “dừa” để diễn tả một người da nâu có hành vi giống với người da trắng, hoặc “oreo” (một loại bánh quy đen, nhân kem màu trắng) với nghĩa tương tự áp dụng cho người da đen, hoặc một từ thỉnh thoảng vẫn được dùng là “người đội tóc giả”,... Vì vậy, mặc dù sự bắt chước là một khái niệm quan trọng để diễn tả mối quan hệ giữa thực dân và thuộc địa nhưng một thời nó đã không được nhìn nhận. Hầu như không một ai tự mô tả mình như là một chủ thể đang tham gia một cách tích cực vào quá trình bắt chước – một điều mà người dân thuộc địa vẫn thường làm. 41 Tuy nhiên, sự bắt chước không phải tất cả đều mang ý nghĩa xấu. Hậu thuộc địa nhận thấy sự bắt chước trong mối quan hệ biện chứng giữa thực dân và thuộc địa. Trong tham luận của mình “Về sự bắt chước và đàn ông” (Of Mimicry and Man), Bhabha đã miêu tả sự bắt chước đôi khi là một sự lật đổ không có ý thức [Dẫn theo Gavin McGarry, 75]. Nó đã lột tả hết được những sự giả tạo ẩn sau những biểu hiện về quyền lực của thực dân. Ông cho rằng đây là một dạng đặc biệt cần phải được thừa nhận. Song song với những cách thức trực tiếp chống lại chủ nghĩa thực dân, đây là cách thức gián tiếp nhưng vẫn mang lại hiệu quả cao. Hậu thuộc địa cho rằng sự bắt chước có thể đánh đổ hoặc nâng cao vị thế của kẻ cầm quyền, vì nó liên quan đến việc sao chép những khái niệm của phương Tây về sự công bằng, tự do, bình đẳng, hay văn hóa, ngôn ngữ, hệ thống pháp luật,… Khi một người dân thuộc địa lĩnh hội và nắm bắt hầu hết các vấn đề trên, họ nhận ra rằng trong tất cả sự công bằng chúng phải được áp dụng vào các nước thuộc địa như cách mà mẫu quốc đã thực hiện trên đất nước của họ. Một khi điều này xảy ra, người này lập tức sẽ bị thực dân nhạo báng là “một người có tài bắt chước” (a mimic man), nhưng thực chất ẩn đằng sau sự nhạo báng đó là nỗi sợ hãi (mang tính chất phòng thủ) của thực dân. Bởi vì, thực dân không bao giờ muốn thuộc địa là bản sao của chính mình – một điều quá mạo hiểm đối với họ. Nhưng điều thực dân không ngờ tới là sản phẩm họ tạo ra không chỉ là bắt chước mà gần như là nhạo báng họ. Như vậy, “sự bắt chước của chủ thể thuộc địa luôn luôn chứa đựng tiềm năng làm mất ổn định đối với diễn ngôn thực dân và nằm trong một khu vực bất ổn định về chính trị và văn hóa đáng kể trong cấu trúc thống trị của thực dân” [75]. Nhiều phong trào dân tộc chống thực dân ở châu Á và châu Phi nổi lên ắt hẳn dẫn chúng ta đến ý nghĩ về một sự bắt chước các ý tưởng chính trị phương Tây. Chẳng hạn, ở Việt Nam, trong thời gian cai trị của thực dân Pháp, tinh thần công bằng, dân chủ, văn minh mà Pháp đã mang đến đã thổi một luồng gió mới vào nước ta và được dân tộc ta tiếp thu một cách triệt để, từ đó, nhiều phong trào đấu tranh đã nổ ra vào cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX để chống lại sự áp bức của thực dân, giành lấy độc lập và xây dựng một xã hội công bằng, dân chủ, văn minh như xã hội 42 Pháp đương thời. Như vậy, chủ nghĩa dân tộc của các nước thuộc địa được coi như là một diễn ngôn phát sinh (a derivative discourse) – một bản sao của chủ nghĩa dân tộc phương Tây được vận dụng vào hoàn cảnh của các nước thuộc địa. Dĩ nhiên, qua thời gian, những ý tưởng phát sinh về sự công bằng, dân chủ và bình đẳng sẽ được các nhà hoạt động chính trị sử dụng, định hướng và chỉnh sửa cho phù hợp với nền văn hóa ở các nước thuộc địa. Có lẽ người vận dụng điều này tốt nhất là Mohandas K. Gandhi [75]. Gandhi đã lấy những biểu tượng về chủ nghĩa khổ hạnh (asceticism) và sự đơn giản (simplicity) cùng với những khái niệm cấp tiến của phương Tây về chủ nghĩa xã hội và sử dụng những ý tưởng mới về sự liên hợp để huy động phần đông những người Ấn Độ gốc (hầu như họ đều sự kết nối nhỏ với người Anh). Nhờ Gandhi, chủ nghĩa dân tộc Ấn Độ - trước đây bắt đầu như một sự phát sinh của chủ nghĩa dân tộc ở phương Tây - trở thành một điều đặc sắc và độc đáo đối với Ấn Độ. Một vấn đề không thể bỏ qua đó là đảo ngược sự bắt chước (reverse mimicry). Trong bối cảnh thuộc địa, điều này thường được đề cập như là sự hòa nhập vào cộng đồng bản xứ (going native). Sự bắt chước hầu như luôn luôn được sử dụng trong các nghiên cứu hậu thuộc, đa phần chủ thể của sự bắt chước là những nước thuộc địa và một phần những người nhập cư. Họ thường bắt chước theo những quy chuẩn về ngôn ngữ và văn hóa của người da trắng. Tuy nhiên, sự bắt chước cũng có thể bị đảo ngược, chủ thể bắt chước cũng có thể là thực dân. Trong thời gian cai trị ở thuộc địa, những kẻ thống trị tự che đậy bản thân họ bằng cách trở thành người dân thuộc địa chính hiệu (hoặc họ tưởng tượng ra họ đang làm điều đó). Khả năng hòa nhập vào cộng đồng bản xứ được xem là mối đe dọa và nguy hiểm mà những kẻ thống trị phải đối mặt, vì nó có thể tạo ra sản phẩm thực dân dựa trên phiên bản thuộc địa, điều này nằm ngoài dự tính của chúng. Bằng khái niệm sự bắt chước, hậu thuộc địa đã đập tan được âm mưu của thực dân. Hậu thuộc địa đã chỉ ra rằng những sản phẩm mà thực dân cố tình tạo ra không phải hoàn toàn là sản phẩm của sự bắt chước. Chủ thể thuộc địa không bắt 43 chước một cách rập khuôn, thụ động, mà ngược lại, họ bắt chước những tinh túy của nền văn hóa khác, sau đó chỉnh sửa nó cho phù hợp với hoàn cảnh của đất nước họ. Vì vậy, từ một chủ thể bị động trong diễn ngôn thực dân, họ đã vươn lên giành lấy vị thế chủ động. 1.3.3. Tính lai ghép (Hybridity) Trái ngược với sự bắt chước – một khái niệm tương đối ổn định và hữu hạn, lai ghép hậu thuộc địa có thể nói là một khái niệm phức tạp và có phạm vi rộng hơn nhiều. Trong tiếng Anh, lai ghép (hybridity) [92] có gốc từ tiếng Latinh sử dụng để chỉ những con heo sinh ra từ sự giao phối giữa một giống heo rừng và một giống heo đã thuần hóa, sau chỉ con cái của một người La Mã và một người ngoại quốc, hay của một người tự do và một người nô lệ, về sau nó được dùng để chỉ tất cả những gì được hình thành từ một sự trộn lẫn nhiều yếu tố khác biệt. Như vậy, lai ghép trong ý nghĩa cơ bản nhất đó là sự pha trộn (mixture). Trong lĩnh vực văn hóa, lai ghép được hiểu nôm na là sự pha trộn giữa văn hóa Đông và Tây. Trong văn chương thuộc địa và hậu thuộc, nó được dùng phổ biến cho các chủ thể thuộc địa ở châu Á và châu Phi – những người đã xác lập được thế cân bằng giữa các thuộc tính của hai nền văn hóa Đông – Tây. Với tư cách là một thuật ngữ diễn giải, tính lai ghép một thời đã trở thành một công cụ hữu ích trong việc hình thành diễn ngôn về sự pha trộn chủng tộc phát sinh vào cuối thế kỷ XVIII, sau đó nó lắng xuống cùng với sự thoái trào của chủ nghĩa thực dân. Thuật ngữ này sau đó được sử dụng trong ngôn ngữ học vào thế kỷ XIX. Giờ đây, tính lai ghép được phổ biến rộng rãi trong hầu hết các lĩnh vực học thuật như sinh học, thực vật học,… được dùng nhiều hơn cả là trong nghiên cứu văn hóa, nhất là văn hóa của châu Âu, châu Phi, châu Mỹ Latinh và các cộng đồng di dân đang sống rải rác trên thế giới. Các lý thuyết chính gia tiêu biểu trong lĩnh vực này như Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Stuart Hall, Paul Gilroy,… Các nghiên cứu của họ tập trung vào những ảnh hưởng của sự pha trộn về bản sắc và văn hóa, nhờ vậy đã đáp ứng được 44 nhận thức đa văn hóa ngày càng gia tăng vào thế kỷ XIX. Thường thì văn học hậu thuộc địa và các nhà văn theo khuynh hướng hiện thực huyền ảo như Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Milan Kundera, J. M. Coetzee,… cũng tái hiện lại vấn đề này trong các tác phẩm của họ. Các lý thuyết gia hậu thuộc địa tập trung vào việc nghiên cứu bản chất đã bị lai ghép của nền văn hóa hậu thuộc địa. Đối với họ, lai ghép không hoàn toàn phá hủy bản sắc dân tộc như các nhà nghiên cứu trước đây từng nghĩ. Trên thực tế, lai ghép nhấn mạnh sự tác động lẫn nhau (mối quan hệ hai chiều) giữa hai đối tượng trên. Sự va chạm của các nền văn hóa có thể ảnh hưởng nhiều đến thực dân cũng như là thuộc địa. Dù bị áp bức thế nào đi chăng nữa, những khía cạnh riêng biệt của nền văn hóa của các dân tộc bị áp bức vẫn tồn tại và trở thành một phần của sự hình thành mới tự phát sinh. Nói như Ashcroft: “Tính lai ghép và sức mạnh phóng thích của nó cũng có thể được xem là tính năng đặc trưng và đóng góp của hậu thuộc địa, cho phép xóa bỏ tình trạng là bản sao của phạm trù nhị nguyên trong quá khứ và phát triển mô hình mới về trao đổi và phát triển văn hóa” [93]. Nhắc đến thuật ngữ này, không thể không nhắc tới Homi Bhabha, một trong những lý thuyết gia hàng đầu về tính lai ghép. Ông gọi đó là một sự ngụy trang (camourflage) hay một thứ dị giáo (heresy) và cũng là một khái niệm trung tâm trong nghiên cứu của ông. Theo ông, lai ghép không mang tính chất tĩnh tại và ổn định, mà ngược lại, nó vận động liên tục và luôn luôn thay đổi. Trước đây, mọi người quan niệm khi chủ nghĩa thực dân thoái trào thì những gì thuộc về nó sẽ mãi mãi khóa chặt vào quá khứ. Bhabha bác bỏ quan niệm đó, theo ông, những di sản của chủ nghĩa thực dân vẫn còn tồn tại và xâm nhập liên tục (ở cả các nước cựu thực dân và cựu thuộc địa) cho đến tận ngày nay. Vì vậy, chúng ta cần phải thay đổi nhận thức của mình về các mối liên hệ văn hóa. Bên cạnh đó, ông bác bỏ quan điểm cho rằng văn hóa và bản sắc văn hóa đều mang tính thuần nhất và thuần khiết, điều này đã dẫn đến rất nhiều sự tranh cãi trong giới học thuật trong một thời gian khá lâu. Bản thân Bhabha nhận thức được 45 sự nguy hiểm của tính bất động và tĩnh tại của các nền văn hóa. Ông cho rằng “Tất cả những dạng thức văn hóa đều nằm trong một quá trình lai ghép liên tục” [93]. Tính lai ghép trong quan niệm của Bhabha là một sự phá vỡ. Ông lập luận rằng một bản sắc lai mới được hình thành dựa trên sự pha trộn giữa thực dân và thuộc địa đã thách thức tính hiệu lực và xác thực của các nền văn hóa. Đây là một công cụ phản kháng hữu hiệu, nhờ nó, các dân tộc thuộc địa mới có thể đương đầu với các hình thức áp bức. Nó đóng vai trò như một liều thuốc hóa giải sự xung đột giữa hai (hoặc nhiều) nền văn hóa khác nhau. Trước đây khi lý thuyết hậu thuộc địa chưa ra đời, mối quan hệ giữa phương Đông và phương Tây được nhìn nhận khá đơn giản. Với đỉnh cao về khoa học kỹ thuật, Phương Tây tự cho mình là người mang ánh sáng văn minh đến cho nhân loại và bắt đầu lao vào những cuộc chinh phạt thế giới. Họ đặt những người dân thuộc địa vào những khuôn mẫu mà họ đã định sẵn và dương dương tự đắc rằng sự hiện diện của họ ở các nước thuộc địa sẽ làm lu mờ dần bản sắc thuộc địa. Nhưng họ đã sai lầm! Họ không thể đánh bật được gốc rễ của nền văn hóa đã có từ lâu đời. “Gậy ông lại đập lưng ông” chính những di sản thuộc địa lại hằn sâu vào tâm trí những cựu thực dân, làm xáo trộn mối quan hệ giữa thực dân và thuộc địa, phá hủy diễn ngôn thuộc địa. Nói như Bhabha: “Thực dân không thể thoát khỏi mối quan hệ phức tạp và nghịch lý với thuộc địa” và “sự xâm nhập văn hóa giữa thực dân và thuộc địa luôn ảnh hưởng tới cả hai” [93]. Phương Tây cũng không thể nào thoát khỏi quy luật của sự lai ghép. Bằng diễn ngôn thuộc địa, thực dân luôn muốn tạo ra những chủ thể bắt chước. Tuy nhiên, thực dân lại không bao giờ muốn tạo ra những sản phẩm hoàn toàn giống mình. Nhưng điều họ không ngờ đến là âm mưu của họ đã bị thất bại bởi việc tạo ra một sản phẩm vừa quen thuộc vừa mới mẻ đối với họ - sản phẩm của sự lai ghép (chẳng hạn như trường hợp những đứa con lai – sản phẩm của hôn nhân giữa thực dân và thuộc địa). Như vậy, sự xâm nhập văn hóa không chỉ ảnh hưởng tới một đối tượng: hoặc thực dân hoặc thuộc địa mà nó còn ảnh hưởng đến cả hai. 46 Ảnh hưởng của tính lai ghép đối với các nước thuộc địa được thể hiện rõ nét nhất có lẽ là trên phương diện văn hóa. Thực dân lập trường học trên các nước thuộc địa với âm mưu đồng hóa người dân bản địa, nhưng ngược trở lại, nền giáo dục ấy đã đem lại những kiến thức mới mẻ, không những giúp người dân thuộc địa tiếp cận được với văn minh phương Tây – nền văn minh trước đây họ còn mù mờ mà còn cả với văn minh nhân loại. Chẳng hạn như ở Việt Nam, trong thời kỳ Pháp thuộc, các lý thuyết văn học đến từ phương Tây đã được các nhà thơ, nhà văn, trí thức Việt Nam tiếp nhận và tiếp biến trở thành một thời đại văn học huy hoàng trong lịch sử văn học dân tộc từ trước đến nay. Các nhà thơ chịu ảnh hưởng của thơ Pháp một cách sâu đậm như Thế Lữ, Xuân Diệu, Chế Lan Viên,… Thực chất, “Thơ Mới cũng như văn học thời 1930 -1945 nói chung, là một thứ lai ghép, trong đó mỗi tài năng là một con lai của hai hay nhiều nền văn hóa khác nhau” [43]. Trong tác phẩm mang tên Sự đa dạng và khác biệt văn hoá (Cultural Diversity and Cultural Differences), Bhabha đã nhấn mạnh sự phụ thuộc lẫn nhau giữa thực dân và thuộc địa. Ngoài ra, ông thừa nhận tính lai ghép như là một dạng thức của không gian ở - giữa (in – between space), không phải chỗ này cũng không phải chỗ kia và không bao giờ ổn định cả, không gian đó ông gọi bằng thuật ngữ “không gian thứ ba” (Third Space). Ông kêu gọi chúng ta vào không gian này bằng một nỗ lực cùng nhau khám phá khái niệm văn hóa liên quốc gia “không phải dựa trên chủ nghĩa ngoại lai hay chủ nghĩa đa văn hóa, mà là dựa trên câu viết và cách phát âm về tính lai ghép của văn hóa” [93]. Một văn bản quan trọng của ông đánh dấu bước phát triển của thuyết lai ghép là Vị trí của nền văn hóa (The location of culture) (1994) [14]. Lập luận chính của ông trong tác phẩm này là tính lai ghép như một hình thức văn hóa, tạo ra sự mâu thuẫn trong chủ nghĩa thực dân và như vậy làm thay đổi quyền lực. Lập luận của Bhabha trở thành chìa khóa trong các cuộc thương thảo về tính lai ghép. Ban đầu, ông phát triển luận thuyết của mình đối với những bài tường thuật về chủ nghĩa đế quốc đa văn hóa, về sau nghiên cứu của ông được mở rộng với các khái niệm 47 liên quan đến những quan điểm chính trị về văn hóa của những người di dân ở mẫu quốc. Robert Young khi bàn về chủ nghĩa đế quốc và thuyết hậu thuộc địa đã nhận xét đôi khi tiêu cực về thuật ngữ này. Ông cho rằng đó là ảnh hưởng của chủ nghĩa đế quốc và diễn ngôn thuộc địa trong việc đưa ra những văn bản mục đích làm tổn hại sự kết hợp giữa các chủng tộc khác nhau. Young lập luận rằng trong thế kỷ đó, tính lai ghép đã trở thành một phần của diễn ngôn thuộc địa về vấn đề phân biệt chủng tộc. Một nhà nghiên cứu quan trọng nữa về lý thuyết tính lai ghép có thể kể đến là Mikhail Bakhtin, một lý thuyết gia người Nga. Khái niệm âm sắc của ông được các nhà nghiên cứu áp dụng nhiều trong phân tích văn học dân gian và ngôn ngữ học. Theo Bakhtin “Tính lai ghép là sự trộn lẫn của hai ngôn ngữ xã hội trong giới hạn của một lời nói duy nhất, một sự đối đầu bên trong phạm vi của một lời nói, giữa hai ý thức ngôn ngữ khác nhau, bị phân cách bởi thời đại, giai cấp xã hội hay một yếu tố khác” [Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc, 42]. Thuật ngữ này cũng được sử dụng trong những ngữ cảnh khác khi ở đó có sự xuất hiện của những nền văn hóa khác nhau, trong đó việc cho và nhận được diễn ra đồng thời cùng một lúc. Đúng như Renato Rosaldo đã nhận định “Tính lai ghép như một điều kiện đang tiếp diễn và càng lúc càng phát triển của tất cả các nền văn hóa nhân loại, nơi vốn không có chỗ thuần nhất và thuần khiết, bởi vì mọi thứ đều ở trong trạng thái xuyên văn hóa (transculturation) với hai động tác mượn và cho mượn diễn ra hầu như cùng một lúc” [Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc, 42]. Vì vậy, các nhà nghiên cứu đều thừa nhận rằng mọi nền văn hóa đều có tính lai ghép, chỉ khác nhau về mức độ. Chẳng hạn như Hoa Kỳ, số lượng di dân từ các nước trên thế giới đến khá đông, vì vậy nó được xem là một quốc gia đa chủng tộc, đa sắc tộc và dĩ nhiên, đa văn hóa. Hay hầu hết các quốc gia thuộc vùng Đông Nam Á (trong đó có Việt Nam) đều chịu ảnh hưởng của hai nền văn hóa lớn Ấn Độ và Trung Quốc. 48 Trong thời đại đa văn hóa, xuyên quốc gia như hiện nay, tính lai ghép thu hút được nhiều sự quan tâm của giới nghiên cứu và đã được áp dụng vào các lý thuyết về bản sắc, đa văn hóa và chủ nghĩa phân biệt chủng tộc,.. Một biểu hiện của hiện tượng lai ghép trong văn hóa thời hậu thuộc địa được các nhà nghiên cứu đề cập đến, đó là hoạt động dịch (Translation). Theo nghĩa đen, dựa vào từ nguyên của tiếng Latinh, dịch có nghĩa là tiến hành (carry out) [14, tr. 139]. Suy ra, dịch một văn bản từ một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác chẳng qua là tiến hành chuyển đổi sự nhận dạng chất liệu của nó. Hậu thuộc địa không quan niệm như vậy. Hậu thuộc địa xem bản dịch trong sự gắn kết với thực tiễn chứ không chỉ đơn thuần là một cái gì đó trừu tượng. Có thể nói, đây là một khái niệm gần gũi với các hoạt động chính trị và là một trong những động lực của thuyết hậu thuộc địa. Nó là một hoạt động trung lập và mang tính chuyên môn cao. Trong diễn ngôn thực dân, thuộc địa được xem như là một bản dịch, một bản sao của bản gốc đang nằm ở một nơi khác trên bản đồ. Trước hết, thực dân áp đặt các tiêu chuẩn phương Tây vào nền văn hóa thuộc địa (bằng quyền lực chính trị), sau đó, trực tiếp chuyển đổi nền văn hóa này thành một đơn vị văn hóa trực thuộc của chế độ thực dân, cuối cùng là tái thiết lập và buộc chúng phải vận hành trên tinh thần hóa dịch thuật. Mặc dù, cùng một lúc, một số khía cạnh của văn hóa bản địa vẫn chưa thể chuyển đổi được. Như một hoạt động thực tiễn, dịch thuật đóng vai trò như một sự giao tiếp giữa các nền văn hóa, nhưng đằng sau nó lại luôn chứa đựng những nghi vấn về các mối quan hệ quyền lực và các dạng thống trị. Do đó, nó không thể tránh khỏi các vấn đề chính trị hay các nghi vấn về những mối liên hệ đặc thù của nó với các dạng quyền lực hiện tại. Điều đó có nghĩa là không có một hoạt động dịch thuật nào diễn ra trong một không gian hoàn toàn trung lập với sự bình đẳng tuyệt đối. Một người nào đó đang dịch một người nào đó hay một điều gì đó thì người hoặc vật được dịch sẽ chuyển đổi vị trí từ chủ thể sang khách thể. 49 Theo quan niệm truyền thống, bản sao bao giờ cũng thua kém hơn bản gốc. Ngôn ngữ, giai cấp, quốc gia,… cùng tồn tại trong một hệ thống phân cấp và chúng có “số phận” chẳng khác nào bản dịch. Trong diễn ngôn thực dân, bản gốc thực dân mạnh mẽ hơn nhiều so với bản sao thuộc địa. Ở một mức độ nào đó, bản sao thuộc địa – cái đã giảm về mặt giá trị - sẽ làm “nền” để tôn vinh những tính chất ưu việt cho bản gốc thực dân. Hơn thế nữa, thực dân còn tuyên bố rằng bản gốc thực dân sẽ đảm nhiệm việc sửa chữa những thiếu sót tồn tại trong phiên bản thuộc địa. Như vậy, dịch thuật đã trở thành một phần của quá trình thống trị, của việc vươn tới sự kiểm soát được thực hiện dựa trên ngôn ngữ, văn hóa và những người đang được dịch. Thực dân cho rằng họ có thể hiểu hết người dân thuộc địa chỉ qua bản dịch, và dịch thuật đó chỉ là quá trình một chiều. Nhưng lịch sử và thực tế đã chứng minh giả định của họ là sai lầm, bởi dịch thuật là quá trình hai chiều, tương tác lẫn nhau. Dịch thuật liên quan đến quyền lực của thực dân, nhưng cũng đồng thời chứa đựng sự phản kháng của người dân thuộc địa, cụ thể ở đây là các dịch giả. Bản thân dịch thuật chứa đựng sự giao thoa, tiếp nhận và tiếp biến văn hóa. Vì dịch giả khi dịch một tác phẩm từ ngôn ngữ khác sang ngôn ngữ của mình, không những là sự chuyển tải đầy đủ về nội dung mà còn chỉnh sửa sao cho phù hợp với nền văn hóa của mình. Do đó, tính lai ghép về văn hóa thể hiện khá rõ trong văn bản dịch. Trong thời đại công nghệ thông tin bùng nổ như hiện nay, hàng ngày chúng ta được tiếp xúc với các nền văn hóa, ngôn ngữ khác nhau trên toàn thế giới thông qua các phương tiện thông tin đại chúng. Muốn hiểu được những nội dung trong văn bản được viết bằng ngôn ngữ khác, chúng ta phải thực hiện dịch. Do đó, dịch đã trở thành một phần không thể thiếu trong đời sống sinh hoạt thường nhật. Khi dịch, đồng nghĩa với việc chúng ta đang tiến hành quá trình lai ghép. Hoạt động dịch diễn ra càng nhiều, tính lai ghép ngày càng sâu đậm. Trong diễn ngôn thực dân, lai ghép được xem như một thứ hạ đẳng, cấp thấp, đáng kinh tởm, ngược lại, trong diễn ngôn hậu thuộc địa, lai ghép không những 50 được nhìn nhận mà còn được đề cao như một nét đặc thù và độc đáo. Từ đó, ta có thể thấy, qua thời gian, ý nghĩa của lai ghép có sự chuyển biến hết sức rõ rệt và triệt để. Với lai ghép, hậu thuộc địa đã phá vỡ được những định kiến trong cách đánh giá của giới nghiên cứu trước đây – sự đề cao tính bất biến và thuần nhất của các nền văn hóa. Trong xu thế toàn cầu hóa, đa phương hóa như hiện nay, lai ghép cần phải được nhìn nhận một cách tích cực hơn nữa. Hậu thuộc địa đã khẳng định lai ghép có một vị trí nhất định đối với các nền văn hóa – làm giàu cho nền văn hóa dân tộc. Trong xu thế hội nhập chung của nhân loại, lai ghép là điều tất yếu, hiển nhiên, không thể tránh khỏi. Mối liên kết, giao lưu giữa các quốc gia ngày càng gia tăng, lai ghép cũng vì vậy mà diễn ra mạnh mẽ hơn. Tuy nhiên, để tránh tình trạng nhất thể hóa văn hóa, có nghĩa là cả thế giới đều mặc “một chiếc áo chung”, các nền văn hóa của mỗi nước phải có biện pháp để điều chỉnh hướng đi cho phù hợp trong quá trình giao lưu với các nền văn hóa khác như bảo tồn bản sắc văn hóa dân tộc, tiếp thu tinh hoa của các nền văn hóa trên thế giới, khuyến khích các hình thức lai ghép văn hóa,… Trên nền tảng các giá trị của văn hóa truyền thống dân tộc, thâu thái những cái mới, cái hay của các nền văn hóa khác để tạo ra một nền văn hóa độc đáo, đa dạng, nhưng vẫn giữ được những nét riêng vốn có. Đối với Việt Nam, trong quá trình hội nhập, với mục tiêu “hòa nhập nhưng không hòa tan”, chúng ta sẵn sàng mở cửa để hội nhập thế giới nhưng vẫn không đánh mất bản sắc riêng của chính mình. Nhờ đó, lai ghép đã giúp chúng ta làm giàu thêm cho nền văn hóa nói chung và văn học dân tộc nói riêng. Tiểu kết: Từ khi ra đời đến nay, lý thuyết hậu thuộc địa đã đạt được những thành tựu nhất định, phạm vi của thuyết này ngày càng được mở rộng, không những trong nhiều lĩnh vực mà còn mở rộng ra nhiều quốc gia. Hậu thuộc địa ra đời nhằm trao trả lại những tiếng nói đã bị cách ly, bị loại trừ khỏi xã hội hoặc những phát ngôn câm lặng bấy lâu nay của các nước thuộc địa hoặc của tầng lớp dưới, đặc biệt là tiếng nói của người phụ nữ (đối tượng của nữ quyền hậu thuộc địa – một bộ phận 51 của thuyết hậu thuộc địa). Mục đích của thuyết hậu thuộc địa là xây dựng một thế giới hòa bình, công bằng, bình đẳng, trong đó tất cả mọi người đều có được quyền lợi như nhau. Các lý thuyết gia hậu thuộc địa phần lớn đến từ các nước cựu thuộc địa như Edward Said, Gayatri Spivak, Homi K. Bhabha, Trịnh Thị Minh Hà,… đã có những đóng góp cốt yếu để xây dựng nên thuyết hậu thuộc địa và những tác phẩm của họ đã tạo ra nguồn cảm hứng dồi dào cho những người nghiên cứu sau này. Với một số khái niệm chính như cái khác, sự bắt chước, tính lai ghép,… các lý thuyết gia hậu thuộc địa đã đập tan âm mưu bá chủ thế giới ẩn đằng sau những luận điệu xảo trá trong diễn ngôn thực dân, từ đó đi đến xác lập diễn ngôn hậu thuộc địa, đồng thời hướng tới việc xây dựng một thế giới công bằng, tự do và bình đẳng. 52 Chương 2: VIỆT NAM – HẬU THUỘC ĐỊA VÀ VĂN HỌC DI DÂN 2.1. Việt Nam - hậu thuộc địa 2.1.1. Bối cảnh chung thời hậu thuộc Như chúng ta đã biết, lịch sử Việt Nam là một bản trường ca hùng hồn về đấu tranh dựng nước và giữ nước. Một mặt, chúng ta luôn tự hào về những chiến công hiển hách, vang dội của cha ông trong các cuộc đấu tranh chống quân xâm lược. Mặt khác, chúng ta không thể nào quên đi những đau thương, mất mát mà bọn ngoại xâm đã gây ra. Trong lịch sử hơn hai nghìn năm qua, dân tộc ta đã trải qua ách thống trị của phương Bắc (cụ thể là Trung Hoa) gần một nghìn năm; từ năm 1858 đến năm 1954, chúng ta chịu sự đô hộ của thực dân Pháp và sau cùng là đế quốc Mỹ từ năm 1954 đến năm 1975. Chính vì thế, dù thực dân và đế quốc đã lùi xa vào quá khứ nhưng cái di sản thuộc địa ấy đã vượt qua rào cản của thời gian và lưu cữu trên đất nước ta đến tận ngày nay, những ám ảnh của nó vẫn bám riết mỗi người dân Việt. Sức “công phá” ghê gớm của nó đã để lại những vết thương trong tâm hồn dân tộc và vết thương này một khi đã hằn sâu thì rất khó chữa lành. Vì vậy, đứng trên bình diện lịch sử, Việt Nam là một nước cựu thuộc địa theo đúng nghĩa. Chủ nghĩa thực dân từ trước đến nay đều tựu chung ở một bản chất: Ăn cướp. Chúng không chỉ ăn cướp chủ quyền, tài nguyên thiên nhiên,… ở các nước khác, mà quan trọng hơn, chúng ăn cướp tâm hồn của người dân thuộc địa. Và Việt Nam là một trong những nạn nhân của chủ nghĩa thực dân, trong đó, kẻ đầu tiên biến nước ta thành thuộc địa là thực dân Pháp. Vào thế kỷ XIX, dưới lớp vỏ diễn ngôn và trách nhiệm khai hóa văn minh, thực dân Pháp đã hợp thức hóa cuộc xâm lược và đặt nền thống trị trên đất nước ta. Một điều cần lưu ý là ở phạm vi luận văn này, chúng tôi không xem xét thời gian Việt Nam thời kỳ trước Pháp, mà chúng tôi chỉ muốn đưa ra những ảnh hưởng của Trung Hoa đối với nước ta (thời kỳ Bắc thuộc) trong thế đối sánh với thực dân Pháp (thời kỳ Pháp thuộc) để nêu bật bản chất của vấn đề. 53 Như trên đã nói, trong hơn hai nghìn năm lịch sử dân tộc, chúng ta có một nghìn năm là nô lệ phương Bắc. Lúc đó, chúng ta căm thù Trung Hoa đến tận xương tủy, bởi những tội ác mà chúng đã gây ra “Độc ác thay, trúc Nam Sơn không ghi hết tội / Dơ bẩn thay, nước Đông Hải không rửa sạch mùi” (Bình Ngô đại cáo, Nguyễn Trãi). Trung Hoa chẳng khác nào một con thú khát máu lao vào xâu xé nước ta để thỏa mãn tham vọng của mình. Nhưng, một điều không thể phủ nhận đó là sự ngưỡng mộ (không chỉ Việt Nam mà còn cả thế giới) đối với nền văn minh vĩ đại của Trung Hoa lúc bấy giờ - một trung tâm văn hóa của nhân loại với một hệ thống chính quyền được tổ chức khá chặt chẽ, trình độ khoa học kỹ thuật đã đạt đến một mức độ nhất định, các tư tưởng triết học đua nhau khởi sắc (Nho gia, Mặc gia, Đạo gia, Pháp gia…), những công trình kiến trúc kỳ vỹ,… Đây cũng là một trong những nguyên nhân lý giải tại sao chúng ta tuy đã giành được chủ quyền dân tộc, nhưng ở những lĩnh vực khác như thi cử, tôn giáo, triết học, pháp luật, lễ nghi,… chúng ta vẫn chịu ảnh hưởng từ Trung Hoa. Trong suốt thời gian nô lệ đằng đẵng ấy, văn hóa của kẻ thống trị đã để lại dấu ấn khá sâu đậm trong nền văn hóa của dân tộc ta. Sau khi độc lập về chính trị, chúng ta vẫn không thể vượt ra khỏi “cái bóng” quá lớn của văn hóa Trung Hoa. Vì thế, trước đây, “ngay cả những người yêu chữ Nôm nhất cũng không dám nghĩ đến việc dùng chữ Nôm để thay thế hẳn cho chữ Hán, ngay cả những người có tinh thần độc lập nhất cũng không dám vượt qua những lời giảng dạy của các bậc Thánh hiền Trung Hoa để tìm cho mình một chân trời tư tưởng riêng biệt và ngay cả những người giàu sáng tạo nhất cũng không dám vượt qua khỏi những hệ thẩm mỹ đã trở thành khuôn sáo từ xưa” [45],… Đâu đó một vài tư tưởng Trung Hoa vẫn còn len lỏi, bám sâu vào cội rễ đã đưa đến những ảnh hưởng nhất định trong phong tục, tập quán của người Việt như “tam cương”, “ngũ thường”, sự khinh miệt phụ nữ, cố sức thắt chặt họ vào lễ nghĩa “tam tòng, tứ đức”, ... và sức ảnh hưởng của nó còn lan rộng đến tận ngày nay. Đó là điều đáng buồn trong lịch sử dân tộc. Đối với Pháp - một đất nước ở bên kia địa cầu - đến xâm lược nước ta với vũ khí tối tân, hiện đại như tàu chiến, súng ống, đạn dược… trong khi đó, vũ khí của 54 người dân Việt Nam lúc bấy giờ vẫn chỉ là “hỏa mai đốt bằng rơm con cúi, ngọn tầm vông, mảnh dao phay” (Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, Nguyễn Đình Chiểu). Trong cuộc chiến không cân sức này, ưu thế nghiêng hẳn về phía Pháp. Chính vì vậy, sau một lần “đau thương”, với tâm lý thuộc địa, nỗi lo sợ bị đồng hóa của người Việt bị đẩy lên một mức cao nhất. Bởi lẽ, người Pháp quá khác biệt với họ: màu mắt xanh, làn da trắng, vóc dáng cao,… hơn nữa văn hóa, phong tục, và cả ngôn ngữ,… khó mà tìm ra được điểm tương đồng. Cuộc chiến này vì thế cam go, ác liệt hơn cuộc chiến trước rất nhiều. Nó không chỉ đơn thuần là đấu tranh để giành độc lập, chủ quyền, mà còn để giữ vững bản sắc văn hóa dân tộc, bởi giờ đây mất nước đồng nghĩa với việc mất tất cả (ngôn ngữ, phong tục,…). Chính vì lẽ đó, dưới ách đô hộ của thực dân Pháp, ý thức bảo vệ gốc rễ của dân tộc Việt càng mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Từ đó, ý thức bảo vệ gốc rễ, giống nòi được đặt song song với ý thức bảo vệ lãnh thổ quốc gia. Tuy nhiên, đằng sau những chiến thắng vang dội trên mặt trận quân sự, rất nhiều thương tích và dị tật vẫn còn lưu lại trong tâm hồn người Việt. Bè lũ cướp nước và bán nước đã bị đánh đuổi ra khỏi bờ cõi dân tộc, nhưng cái bóng của chúng vẫn đè nặng tâm hồn chúng ta và phả những ám ảnh vào cuộc sống chúng ta. Đó là điều chúng ta buộc phải thừa nhận. Sự ảnh hưởng sâu sắc nhất, bền bỉ nhất, nổi trội nhất là ở lĩnh vực văn hóa. Vì vậy, sau chiến tranh thế giới thứ II, cùng với phong trào giải thực rộng khắp thế giới, các nước cựu thuộc địa, trong đó có Việt Nam, đã bắt tay vào hành trình “tìm lại” bản sắc văn hóa của dân tộc mình. Bởi lẽ đối với các xã hội hậu thuộc địa nói chung và Việt Nam nói riêng, vấn đề bản sắc mang một tầm quan trọng đặc biệt. “Vạn sự khởi đầu nan”, bước đầu tìm về với văn hóa dân tộc chúng ta gặp không ít những khó khăn, chẳng hạn như phải đối diện với một nền văn hóa chịu ảnh hưởng nặng nề từ các nước xâm lược, làm cách nào để phân định được đâu là văn hóa truyền thống, đâu là văn hóa ngoại lai,… Trong hành trình gian khổ ấy, chúng ta đã gạt bỏ đi thiên kiến chủ quan, bên cạnh những mất mát, đau thương, 55 chúng ta vẫn thừa nhận những ảnh hưởng tốt đẹp từ cả hai nền văn hóa Hán và Pháp. Hơn một thiên niên kỷ Bắc thuộc, dân tộc Việt Nam đã vượt lên khỏi sự thống trị tàn ác và chính sách đồng hóa khắc nghiệt của phương Bắc, hơn nữa còn tiếp thu những tinh hoa của nền văn minh Trung Hoa để làm giàu thêm cho nền văn hóa dân tộc. Hoặc văn hóa Pháp vẫn để lại những dấu ấn tích cực như trong lĩnh vực ẩm thực, nhiều món ăn mới theo chân người Pháp đến Việt Nam như bánh mì, bơ, phó mát, cà phê và dần dần trở nên quen thuộc với chúng ta. Điều đáng chú ý nhất là trong thời kỳ Pháp thuộc, ngôn ngữ người Việt cũng bị tác động, quan trọng nhất là việc tiếp nhận chữ quốc ngữ làm văn tự chính thức của người Việt. Nhờ chữ quốc ngữ có lợi thế đơn giản về hình thể kết cấu, cách viết, cách đọc nên sau Cách mạng tháng Tám 1945, tiếng Việt và chữ quốc ngữ giành được địa vị độc tôn, phát triển dồi dào, là ngôn ngữ đa năng dùng trong mọi lĩnh vực phản ánh mọi hiện thực cuộc sống,… Và đáng ghi nhận hơn cả, trong văn học dân tộc, đó là sự xuất hiện của trào lưu Thơ Mới giai đoạn 1932 -1945 – đánh dấu một mốc son chói lọi trong lịch sử văn học dân tộc, sự hình thành với tốc độ chóng mặt của nền văn học hiện đại Việt Nam với nhiều gương mặt sáng giá, hay tất cả những trào lưu, lý thuyết của văn hóa phương Tây du nhập vào nước ta được các trí thức tiếp thu và áp dụng rất thành công tại Việt Nam,… Trong thời kỳ toàn cầu hóa như hiện nay, Việt Nam đang vươn mình ra biển lớn để hội nhập với nền văn hóa thế giới. Trong quá trình ấy, Việt Nam đã khẳng định được bản sắc riêng của văn hóa dân tộc với bạn bè khắp năm châu. Bên cạnh đó, Việt Nam cũng tích cực tiếp thu những tinh hoa văn hóa của nhân loại để làm giàu thêm nền văn hóa dân tộc vốn có từ lâu đời. Mặc dù, thực tế nền văn học Việt Nam chưa đạt được những thành tựu nổi bật so với thế giới. Nhưng với sự nỗ lực hết mình, trong tương lai không xa, văn học nước ta sẽ có những bước chuyển tích cực hơn. 56 2.1.2. Tình hình giới thiệu thuyết hậu thuộc địa ở nước ta Như trên đã nói, Việt Nam là một quốc gia mang nặng di sản của chủ nghĩa thực dân, vì vậy, việc tìm hiểu và nghiên cứu lý thuyết hậu thuộc địa ở nước ta là một việc rất cần thiết. Lý thuyết này sẽ trở thành nguồn cảm hứng dồi dào, mở ra những chân trời mới để chúng ta tìm tòi và khám phá. Thế nhưng, tính đến thời điểm hiện tại, thuyết hậu thuộc địa vẫn là một “ẩn số” đối với giới nghiên cứu nước ta, mặc dù nó đã ra đời và đạt được nhiều thành tựu từ rất lâu. Thực tế thiếu vắng các nghiên cứu hậu thuộc địa là một thiếu sót rất lớn đối với một nước cựu thuộc địa như Việt Nam. Vì vậy, đây vừa là cơ hội vừa là yêu cầu cấp thiết đặt ra đối với việc tiếp cận vấn đề hậu thuộc địa ở nước ta. Sở dĩ có tình trạng như trên một phần do rào cản ngôn ngữ, mà cụ thể là sự hạn chế của dịch thuật. Đa phần các tài liệu nghiên cứu về lý thuyết hậu thuộc địa đều viết bằng ngôn ngữ nước ngoài, do đó, rất khó khăn cho giới nghiên cứu nước ta khi tiếp cận nó. Thậm chí, cuốn sách Đông phương học (ấn bản tiếng Việt), cuốn sách khơi mào cho lý thuyết hậu thuộc địa của Edward Said đến khi du nhập vào nước ta lại rất ít độc giả quan tâm. Và một thực tế đáng buồn hơn nữa là các bài nghiên cứu hậu thuộc địa khi được chuyển dịch ra tiếng Việt vẫn chỉ là một “sản phẩm đi kèm”, một “chất phụ gia” cùng với các nghiên cứu khác. Tri thức về thuyết này vẫn còn khá mới mẻ với người Việt. Qua đó, chúng ta nhận thấy rằng thuyết hậu thuộc địa cho đến nay vẫn là một bức thư còn để ngỏ, là một mảnh đất chưa được khai phá hết. Nguyên nhân thứ hai là do tâm lý tiếp nhận của người đọc. Bất cứ trào lưu hay trường phái lý luận phê bình văn chương nào đến từ phương Tây luôn bị bao vây bởi những cái nhìn dè dặt và nghi ngại của giới nghiên cứu nước ta. Họ phải “rào trước đón sau”, phải xem xét kỹ lưỡng, phải đặt ra những nghi vấn như có phù hợp với hoàn cảnh nước ta hay không? Nó có thể tồn tại được bao lâu? Nó có thể được vận dụng vào những lĩnh vực nào?... Khi những câu hỏi ấy được giải đáp một cách sát đáng, họ mới bắt tay vào nghiên cứu. Trong khi đó, lý thuyết này đang 57 trong quá trình tiến triển và mở rộng nên chưa thật ổn định và thống nhất. Vì vậy, điều này cũng là một trong những nguyên nhân làm trì hoãn việc giới thiệu thuyết hậu thuộc địa ở nước ta trong một thời gian dài. Đối với những công trình nghiên cứu về lý thuyết hậu thuộc địa, có thể kể đến “Phê bình hậu thực dân” [Chương 22, 5] của Phương Lựu. Trong bài viết này, tác giả đã đem đến cho chúng ta cái nhìn ban đầu khái quát về thuyết hậu thuộc địa, chẳng hạn như hoàn cảnh ra đời của thuyết này, phân tích những công trình tiêu biểu của các tác gia hậu thuộc địa đi trước, vạch trần những thủ đoạn mới về văn hóa của chủ nghĩa thực dân... Tuy nhiên, bài viết chỉ mới dừng lại ở việc giới thiệu sơ lược. Một bài giới thiệu dài và bao quát hơn cả là “Dẫn nhập nghiên cứu hậu thuộc địa” – khóa luận tốt nghiệp của Lê Thị Vân Anh (Đại học Sư phạm Hà Nội, ngành sư phạm ngữ văn). Tác giả đã nêu ra nguồn gốc, quá trình phát triển và mở rộng sự quan tâm của chủ nghĩa hậu thuộc địa gần đây, cũng như cung cấp các thuật ngữ quan trọng, phân tích những nghiên cứu ứng dụng và đề xuất các khả thể cho nghiên cứu văn học hậu thuộc địa. Tuy còn một số khiếm khuyết nhưng công trình này được đánh giá là công trình dẫn nhập tốt nhất tính đến thời điểm hiện nay. (Vì chúng tôi chưa có cơ hội tiếp xúc với công trình trên nên chỉ ghi lại theo lời giới thiệu của Đoàn Ánh Dương trong bài Nghiên cứu Hậu thực dân ở Việt Nam). Ngoài ra, việc áp dụng thuyết hậu thuộc địa vào việc nghiên cứu văn chương ở Việt Nam đang là một xu hướng khá thịnh hành hiện nay. Trên nền tảng kiến thức đã tích lũy từ công trình trước, Lê Thị Vân Anh đã vận dụng khá nhuần nhuyễn vào hai bài viết sau “Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê” và “Tính chất nước đôi và mầm mống phá hủy nhãn quan về Việt Nam tính trong bộ phim Đông Dương”. Ở hai bài viết này, dựa trên một thuộc tính của thuyết hậu thuộc địa – tính chất nước đôi, Vân Anh đã đi sâu phân tích biểu hiện của thuộc tính này trong tác phẩm Vu khống của Linda Lê và trong bộ phim Đông Dương. Bên cạnh đó, còn có những bài viết khác như Nguyễn Hưng Quốc với tiểu luận khá dày dặn “Tính lai ghép trong văn học Việt Nam” và “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam”, Nguyễn Xuân Khánh và Đoàn Ánh 58 Dương với “Tự sự hậu thực dân trong tiểu thuyết “Mẫu thượng ngàn”, Nguyễn Thị Ngọc Minh với tham luận “Nghiên cứu không gian thuộc địa trong “Người tình” của Marguerite Duras”,… Tuy nhiên, theo nhận định của Phạm Quang Trung [55], đó mới chỉ là những bài viết khá rời rạc và mang tính tự phát, bởi lẽ việc giới thiệu lý thuyết chưa đến nơi đến chốn thì chưa có nền tảng chắc chắn để nghiên cứu các vấn đề khác một cách sâu sắc. Đúng như vậy, trong các bài viết vẫn còn tồn tại một số khiếm khuyết, nhưng một điều đáng ghi nhận là những bài viết trên đã thể hiện một động thái tích cực trong việc tiếp nhận lý thuyết hậu thuộc địa ở nước ta. Từ thực tế nêu trên, chúng tôi tin rằng hoạt động phê bình văn chương theo xu hướng hậu thuộc địa vẫn là mảnh đất màu mỡ với nhiều triển vọng tốt đẹp và những công trình trên cũng là phát súng mở đầu cho việc giới thiệu và áp dụng lý thuyết hậu thuộc địa vào nước ta. Trên thực tế, thuyết hậu thuộc địa ở nước ta mới được ứng dụng trong phê bình và nghiên cứu văn hóa – văn chương là chính. Vì vậy, sẽ có nhiều hứa hẹn tốt đẹp trên các lĩnh vực khác như sử học, dân tộc học,... Dưới ánh sáng của lý thuyết hậu thuộc địa, chắc chắn sẽ có nhiều vấn đề mới mẻ được khai mở. Trong một tương lai không xa, nghiên cứu và vận dụng lý thuyết hậu thuộc địa ở nước ta sẽ có nhiều khởi sắc hơn nữa. 2.2. Văn học di dân Việt Nam Một điều cần làm sáng rõ ở đây là không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi chọn văn học di dân làm đối tượng để khai phá những tính chất của lý thuyết hậu thuộc địa. Sau quá trình tìm hiểu các tác phẩm di dân, chúng tôi nhận thấy các tác phẩm này ít nhiều đều phản ánh “tinh thần” của lý thuyết hậu thuộc địa (mặc dù nó không nằm trong chủ đích sáng tác của nhà văn). Trước hết, thời gian sáng tác của các tác phẩm di dân trùng với thời gian hậu thuộc địa của Việt Nam, cụ thể thời gian sáng tác của các tác phẩm mà chúng tôi khảo sát trong luận văn này là sau năm 1975. Đây cũng là mốc thời gian đánh dấu hành trình rời khỏi Việt Nam (một nước cựu thuộc địa) và tới các nước thực dân (Pháp, Mỹ,...) của các nhà văn di dân. Sau khi 59 được tái định cư ở ngoại quốc, họ bắt đầu tiếp xúc với nền văn hóa mới. Do đó, trong bản thân họ luôn thường trực sự xung đột giữa hai nền văn hóa cũ và mới. Vấn đề này cũng được đặt ra trong tác phẩm của họ. Bên cạnh đó, các sáng tác này đụng chạm đến những vấn đề như ngôn ngữ, bản sắc, mối quan hệ giữa thực dân/đế quốc và thuộc địa, sự khác biệt giữa các nền văn hóa,… - những vấn đề mà hậu thuộc địa quan tâm. Từ cơ sở đó, chúng tôi chọn văn học di dân làm đối tượng chính cho công việc khảo sát của mình, dưới công cụ hỗ trợ đắc lực là lý thuyết hậu thuộc địa. 2.2.1. Diện mạo Danh từ Văn chương di dân [26] thường được dùng để chỉ một mảng văn chương xuất hiện ở Âu – Mỹ từ trên 100 năm nay với những tên tuổi lớn như Josept Conrad, James Joyce, Thomas Mann, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez… Ngoài ra còn có những khái niệm khác như văn học/văn chương lưu vong, văn học/văn chương vô xứ, văn học/văn chương dòng chính… Trong đó, thuật ngữ văn chương di dân được dùng phổ biến hơn cả để chỉ các sáng tác của các nhà văn sống ở nước ngoài. Mảng văn chương này cũng bao gồm cả nhánh văn chương lưu đày (Literature of Exile) với phần lớn những nhà văn tự lưu đày trên chính quê hương của mình hoặc bị trục xuất ra khỏi đất nước và sống lưu đày ở một xứ sở cho họ tỵ nạn chính trị trong những thập niên 50 – 60 [26]. Trước đây, vì những lý do khách quan, văn học di dân không được đón nhận ở nước ta. Trong bối cảnh văn chương không biên giới như hiện nay, chúng ta đã có cái nhìn cởi mở hơn, vì thế, nền văn học dân tộc sẵn sàng giang tay chào đón “một thành viên mới”. Điều này giúp cho nền văn học nước nhà trở nên phong phú và đa dạng hơn. Bên cạnh đó, dòng văn học này đang là trào lưu có tiếng nói mạnh mẽ ở những quốc gia có nhiều sắc dân nhập cư như Mỹ, Úc, Pháp,… Những tác phẩm di dân giờ đây được xem là một phần của nền văn hóa chính thống ở các nước sở tại. Từ đó, ta có thể thấy rằng văn học di dân đang được định hướng là một phần của 60 văn học dân tộc và cũng là một phần của văn học các nước sở tại. Đây là một thực tế rất đáng phấn khởi đối với dòng văn học đã đạt được nhiều thành tựu nhất định như văn học di dân. Các tác phẩm văn học di dân được viết bằng một trong hai ngôn ngữ: tiếng mẹ đẻ hoặc ngôn ngữ các nước sở tại (chẳng hạn như tiếng Anh, tiếng Pháp,…). Viết bằng ngôn ngữ nào cũng có ưu và nhược điểm riêng. Vì vậy, việc lựa chọn ngôn ngữ để sáng tác cũng tạo ra nhiều thách thức cho các nhà văn di dân. Thứ nhất, nếu viết bằng tiếng mẹ đẻ, thuận lợi trước mắt đối với họ đó là lượng độc giả cố định trong cộng đồng họ đang sống. Tuy nhiên, về sau này, lượng độc giả biết tiếng mẹ đẻ ngày một vơi dần đi. Thứ hai, nếu viết bằng ngôn ngữ sở tại, lượng độc giả sẽ được gia tăng lên rất nhiều, không chỉ bó gọn trong cộng đồng họ đang sống, mà còn mở rộng ra trên toàn thế giới. Đổi lại, họ phải đối diện với cuộc cạnh tranh (không kém phần ác liệt) với các nhà văn ở nước sở tại và những cây bút trong cộng đồng di dân khác, điều này đòi hỏi họ phải nỗ lực rất lớn. Do đó, chọn ngôn ngữ nào để viết cũng là điều trăn trở đối với các nhà văn. Trong đó, những tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ thứ hai được gọi là văn học dòng chính. Bốn tác phẩm chúng tôi khảo sát trong luận văn này thuộc dòng văn học vừa nêu trên và được viết bằng tiếng Anh. “Nhà văn vô xứ” (từ dùng của Linda Lê), “kẻ không nhà” (unhoused) luôn để tâm hồn mình trôi vô định giữa hai khoảng không gian: quê gốc và nước sở tại. Ở không gian nào họ cũng thấy lạc lõng và cô đơn. Bên cạnh những kỷ niệm êm đềm của tuổi thơ, quê gốc còn ẩn chứa những mất mát, đau thương. Với không gian này, họ quay quắt nhớ, nhưng nếu có cơ hội hồi hương thì họ lại chối từ. Không gian thứ hai mở ra nhiều điều mới mẻ: ngôn ngữ mới, văn hóa mới,… nếu muốn hòa nhập, đòi hỏi họ phải nỗ lực rất lớn (vì xuất phát điểm của họ chỉ là hai bàn tay trắng) và trong hành trình gian khổ đó, không ít kẻ đã bỏ cuộc. Không gian nơi họ đang sống luôn khiến họ cảm thấy bất an, trống vắng đến đáng sợ. Chìm đắm trong quá khứ chỉ là những đau thương, bứt khỏi nó để về với hiện tại, họ phải đối diện với nỗi cô đơn. Những con người di dân nhỏ bé ấy bị giằng xé giữa hai khoảng không gian, 61 nghiêng bên này là nỗi đau, nghiêng bên kia lại là sự cô quạnh. Suy cho cùng, không gian thực sự của nhà văn di dân là không gian ở giữa, giữa các biên giới và các nền văn hóa. Nói như Linda Lê: “Nhà văn vô xứ là kẻ có tiếng nói mở mắt người. Một tiếng nói vô xứ, bởi vì tiếng nói tự đặt mình ngay trong trái tim của sự đau khổ mà không tìm cách xoa dịu sự khổ đau bằng ngôn từ hoa mỹ” [37]. Như trên đã nói, các tác phẩm di dân được sáng tác vào thời kỳ hậu thuộc. Vào thời gian này, luật di dân được chính phủ các nước sở tại lần lượt công nhận cùng với sự cộng hưởng của nữ quyền hậu thuộc địa đã tạo cho văn học di dân một “bộ mặt” khác. Có thể nói, đây là hai tiền đề quan trọng góp phần cho sự phát triển của dòng văn học này. Nhờ đó, các tác phẩm của các nhà văn di dân được công nhận ngay trên đất nước họ đang định cư. Điều này góp phần không nhỏ trong việc xóa đi mặc cảm là “dân tỵ nạn” đối với họ. Cuộc đời, sự nghiệp của họ bước sang một trang mới, từ đó họ có thể vươn lên để làm chủ bản thân. Những đóng góp của họ cho nền văn chương ở các nước sở tại được ghi nhận với tư cách là một công dân, một thành viên thật sự. Nói như Edward Said “Văn hóa Tây phương hiện đại phần lớn được tạo dựng trên tác phẩm của những người lưu vong, di cư và tỵ nạn” [Dẫn theo Thượng Văn, 57]. Họ mạnh dạn cởi bỏ lớp vỏ e dè, sợ sệt để tiến đến văn đàn thế giới. Các “xiềng xích” nghiêm ngặt của quê nhà và các nước sở tại cũng không còn ràng buộc họ như trước. Giờ đây, các sáng tác của họ được in, được xuất bản, được dịch, được đánh giá một cách công khai. Trong hơn 20 năm cuối thế kỷ XX và những năm đầu XXI, văn học di dân Việt Nam đã có nhiều khởi sắc, con số những nhà văn di dân ngày càng đông đảo và tác phẩm của họ hiện đang được độc giả khắp thế giới tán thưởng nồng nhiệt. Gần đây, hai tác phẩm của một nữ nhà văn người Pháp gốc Việt được xuất bản tại Việt Nam (Vu khống và Lại chơi với lửa) được giới nghiên cứu và độc giả nước ta dành nhiều sự quan tâm. Ngoài ra, tên tuổi của cô không còn xa lạ với các học giả nghiên cứu và phê bình văn chương ở Pháp, đó là Linda Lê. Cô trải nghiệm ngòi bút của mình trên nhiều thể loại như truyện ngắn, tiểu thuyết và cả tiểu luận. Ở thể loại nào, cô cũng thể hiện được độ chắc tay, nhuần nhuyễn của một cây bút tài 62 năng và đầy cá tính. Tuy nhiên, các tác phẩm của Linda Lê lại rất kén độc giả. Nếu một người lần đầu tiên tiếp cận tác phẩm của cô thì họ chỉ thấy đó là một “văn bản rối mù” (từ dùng của Linda Lê), khó hiểu. Muốn nắm bắt được những điều mà tác giả gửi gắm vào tác phẩm không phải là điều dễ dàng. Điều này đòi hỏi người đọc phải đọc đi đọc lại tác phẩm nhiều lần, phải nghiền ngẫm và suy nghĩ thấu đáo, phải có một vốn sống nhất định,… Vì vậy, lượng độc giả của cô rất khiêm tốn, nhưng là những độc giả khó tính, thực sự yêu văn chương. Có thể ví tác phẩm của Linda Lê giống như một “chất gây nghiện”, một khi đã thích thì khó lòng mà dứt ra được. Với các tác phẩm như Phúc âm tội ác (1977), Vu khống (1993), Lời tên khùng (1995), Ba nữ thần số mệnh (1997),… và một số tập tiểu luận như Mặc cảm Caliban và gần đây nhất là Xuống tới đáy cái không biết,… đã đưa Linda Lê trở thành một trong những gương mặt sáng giá của nền văn học Pháp đương đại. Bằng tài năng của mình, Linda Lê đã lần lượt chinh phục các nhà xuất bản được coi là khó tính nhất, chẳng hạn nhà xuất bản Christian Bourgois – một nhà xuất bản nổi tiếng trong việc kén chọn sách của các nhà văn Pháp và quốc tế. Ngoài ra, những bài nghiên cứu, phân tích, nhận xét các tác phẩm của Linda Lê hay những bài phỏng vấn cô cũng được đăng tải trên các tờ báo nổi tiếng như Le Monde, Le Figaro. Nhờ vậy, tên tuổi của cô không chỉ được biết đến trong phạm vi nước Pháp mà còn mở rộng ra ở một số nước trên thế giới. Trên tinh thần sáng tạo văn chương một cách nghiêm túc, Linda Lê đã cho ra đời nhiều “sản phẩm tinh thần” độc đáo, mang một phong cách riêng và thấm đẫm giá trị nhân văn sâu sắc. Các tác phẩm của cô đã được giới nghiên cứu đánh giá cao, nhờ vậy, giúp cô nhận được nhiều giải thưởng văn chương cao quý như: Giải thưởng Vocation (1990), giải Renaissance de la nouvella (1993), giải Fénéon (1997). Đặc biệt là giải Prix Femina cùng giải nhất của giải Grand Prix do Viện Hàn lâm Pháp trao tặng cho tác phẩm Hồi tưởng (2007). Tính đến thời điểm hiện tại, cái tên Nam Lê – một nhà văn người Úc gốc Việt – không còn xa lạ với bạn đọc Việt Nam và thế giới. Năm 1978, anh cùng bố 63 mẹ rời khỏi quê hương bằng thuyền và sau đó trôi dạt đến trại tỵ nạn Mã Lai, cuối cùng, gia đình anh được định cư trên nước Úc. Những kinh nghiệm về hành trình gian khổ ấy là nguồn cảm hứng dồi dào để anh viết nên tập truyện ngắn The Boat (Con thuyền) – tập truyện làm nên tên tuổi của Nam. Chính tác phẩm này đã giúp anh vượt qua các cây bút trẻ đến từ các quốc gia khác như Anh, Nam Phi, Ethiopia,… và thắng được giải thưởng văn học Dylan Thomas của Anh vào năm 2008. Trước đó, tổ chức National Book Foundation của Mỹ cũng xướng tên Nam Lê trong danh sách “5 Under 35” (5 nhà văn trẻ dưới 35 tuổi có nhiều triển vọng đáng khen ngợi) [64]. Đúng như lời trưởng ban giám khảo Peter Florence đã nhận định “Nam Lê là sự lựa chọn xứng đáng cho giải thưởng. Nam xử lý những trải nghiệm của anh với cái nhìn trong trẻo, khả năng tập trung cao độ và vốn ngôn ngữ tuyệt vời. Anh, theo cách đánh giá của Ban giám khảo, là một tài năng văn học trẻ. Tôi chờ đợi nhiều tác phẩm hứa hẹn nữa trong sự nghiệp sắp tới của anh” [67]. Ngoài ấn bản tiếng Anh, cuốn Con thuyền còn được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới như Đức, Ý, Hà Lan, Tây Ban Nha,… Hiện nay, đã có tám nhà xuất bản ngoại quốc đặt mua bản quyền tác phẩm của Nam Lê. Con số này đối với một nhà văn mà nói quả là không nhỏ. Từ đó, sự nghiệp của anh mở ra một chương mới và hứa hẹn nhiều điều tốt đẹp trong tương lai. Hiện tại, tác phẩm Con thuyền của Nam Lê đã có ấn bản tiếng Việt. Từ khi được phát hành ở nước ta đến nay, lượng độc giả của anh ngày một tăng. Tập truyện ngắn bao gồm 7 câu chuyện, trong đó, mỗi câu chuyện đều chứa đựng những cung bậc cảm xúc khác nhau. Đề tài phong phú (tình dục, giới đồng tính, bạo lực,…), phạm vi câu chuyện mở rộng (Việt Nam, Úc, Nhật,…), hòa quyện với một cách nhìn trẻ trung nhưng không kém phần sâu sắc và với một ngòi bút điêu luyện khiến cho người đọc khi đứng trước tác phẩm khó lòng thờ ơ, dửng dưng. Trong đó, hai câu chuyện tạo cảm giác thân thuộc và gây ấn tượng sâu sắc với bạn đọc Việt Nam là Love and Honor and Pity and Pride and Compassion and Sacrifice (Tình yêu và Danh dự và Lòng thương hại và Niềm tự hào và Lòng trắc ẩn và Sự hy sinh) (truyện 64 ngắn đầu tiên của sách) và The boat (Con thuyền) (truyện ngắn cuối cùng và được lấy làm tựa đề của cuốn sách). Các tác phẩm của Nam Lê nói chung và đặc biệt là tập truyện ngắn Con thuyền nói riêng nhận được nhiều lời ngợi khen và đánh giá cao trong giới nghiên cứu văn học. Nhà văn Junot Diaz ca ngợi: “Đây là những câu chuyện tuyệt tác đang thở hồng hộc và gầm gừ xuyên suốt cái thế giới điên dại của chúng ta... một diễn xuất siêu phàm. Nam Lê là kẻ làm vỡ tim chúng ta, anh là một người khó có thể quên!” [68]. Trong một bài điểm sách trên nhật báo New York Times, nhà phê bình nổi tiếng Michiko Kakutani viết: “Nam Lê không những viết bằng một sự điêu luyện, tự tin hiếm có ngay cả đối với những tác giả lão luyện, mà anh còn thể hiện một trực giác bén nhạy, mô tả sự xung đột tâm lý của con người khi họ thấy niềm tin và cao vọng của mình phải va chạm với những kỳ vọng của người thân hay nhiều sự kiện phũ phàng của lịch sử”, “Một đại tác phẩm... lôi cuốn” [68]. Có thể nói, Nam Lê xứng đáng với danh hiệu một tài năng văn học mới. Ở Mỹ, số lượng nhà văn di dân đông đảo nhất. Tuy không nổi tiếng bằng Linda Lê ở Pháp và Nam Lê ở Úc, nhưng tên tuổi của các nhà văn gốc Việt ở đây cũng được độc giả khắp thế giới biết đến như Le Ly Haslips với tác phẩm When Heaven and Earth Changed Places (Khi Trời Đất giao nhau) (1989), Dương Văn Mai Elliott với cuốn The Sacred Willow: Four Generation in The Life of A Vietnamese Family (Cây dương liễu linh thiêng: Bốn thế hệ trong cuộc đời của một gia đình Việt Nam), Lan Cao với Monkey Bridge (Cầu Khỉ) (1997), Dao Strom với Grass Roof, Tin Roof (Mái tranh, mái tôn) (2003), le thi diem thuy với The Gangster We Are All Looking For (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm) (2003), Monique Truong với The Book of Salt (Sách muối) (2003) và Bitter in The Mouth (Đắng miệng) (2010), Bich Minh Nguyen với Stealing Buddha’s Dinner (Ăn trộm đồ cúng Phật) (2007) và Short Girls (Những cô gái thấp) (2009), Andrew Lam với East East West (Đông Đông Tây) (2010), Angie Chau với tập truyện ngắn Quiet As They Come (Yên lặng như khi họ đến) (2010), Aimee Phan với We Should Never Meet (Chúng ta đừng nên gặp nhau),… 65 Những nhà văn nữ gốc Việt này đã có được một vị trí nhất định trên văn đàn quốc tế. Các tác phẩm viết bằng tiếng Anh của họ đã gây sửng sốt cho bạn đọc. Bên cạnh đó, có những cây bút tiêu biểu đã nhận được các giải thưởng cao quý: Monique Truong với The Book of Salt (Sách muối) (2003) được trao tặng nhiều giải thưởng giá trị ở Mỹ như Hiệp hội thư viện Hoa Kỳ năm 2004, nhận được tài trợ để sáng tác của PEN American Robert Bingham Fellowship, Hodder Fellowship của Đại học Princeton và Guggenheim Fellowship; Aimee Phan với We Should Never Meet (Chúng ta đừng nên gặp nhau) được giải thưởng Sách Quý của Kiryama Prize về tiểu thuyết và vào chung khảo giải thưởng văn chương Mỹ gốc Á năm 2005 (Asian American Literary Awards); Bich Minh Nguyen với cuốn Stealing Buddha’s Dinner (Ăn trộm đồ cúng của Phật) (2007) được trao giải thưởng PEN/Jerard của Trung tâm PEN American… Từ bức tranh toàn cảnh trên, chúng ta có thể đi đến kết luận rằng trong những năm gần đây, văn học di dân Việt Nam đã có sự “thay da đổi thịt”. Số lượng nhà văn di dân ngày càng đông đảo, tác phẩm di dân ngày càng dồi dào, phong phú, hơn thế nữa, một số cây bút tiêu biểu đã nhận được nhiều giải thưởng văn chương cao quý. Dù viết bằng ngôn ngữ nào, họ cũng chiếm được trái tim của độc giả trong và ngoài nước, kể cả những độc giả khó tính nhất bằng tài năng thực sự của mình. Đây là một thực tế rất đáng phấn khởi. Từ hơn hai thập niên trở lại đây, văn học di dân (trong đó có văn học di dân Việt Nam) đã và đang phát triển vững mạnh và từng bước xác lập vị thế của mình trên văn đàn quốc tế. Chính vì lẽ đó, trong bối cảnh văn chương không biên giới như hiện nay, việc thâu nhận những tác phẩm di dân vào nền văn học dân tộc là điều đúng đắn và hợp quy luật của thời đại. Việc làm này sẽ mang lại một ý nghĩa to lớn cho nền văn học nước nhà và làm màu mỡ thêm cho mảnh đất văn chương của chúng ta. 2.2.2. Đặc điểm Đặc điểm thứ nhất dễ nhận thấy nhất ở những tác phẩm di dân là ký ức về cố hương, tâm trạng bơ vơ lạc lõng nơi đất khách quê người. Những nhà văn di dân 66 muốn viết về quê hương, nhưng trớ trêu thay đó chỉ là những mảnh ký ức vụn gãy, nứt rạn, thiếu hụt được họ chắp nối và xâu chuỗi lại…. Đối với những người mất đi hoặc không có nhà/quê nhà (từ dùng của Đào Trung Đạo), mới thấy nó có ý nghĩa sâu sắc đến chừng nào. Vì vậy, họ ra sức tái hiện, ra sức níu giữ cho dù đó là những mảng ký ức vui sướng, hạnh phúc hay đau đớn, phũ phàng. Quê hương, nơi gắn liền với kỷ niệm từ lâu đã ẩn khuất và yên vị ở một nơi nào đó trong ký ức giờ được họ kéo ra, lôi tuột ra để mà nhớ, để mà hồi tưởng, bởi đó là điểm tựa duy nhất cho họ trong hoàn cảnh cô đơn nơi đất khách quê người. Lạc lõng trong thế giới mới, họ quằn quại bám chặt lấy quá khứ, bám víu một niềm hy vọng độc nhất, khôi phục quê cha đất tổ trong trí tưởng tượng. Họ luôn luôn bị giằng xé, bứt rứt ra khỏi cái thế giới nhỏ bé mà họ đã quen thuộc từ khi còn thơ ấu. Sợi dây liên kết họ với quê hương bị cắt đứt. Họ muốn truy tìm nguồn gốc của mình, tìm lại bản ngã của chính họ. Những người di dân ra đi, bỏ lại sau lưng nơi chôn nhau cắt rốn, nó vẫn hiện hữu đấy, nhưng sao họ thấy nó quá xa vời. Họ ngoái đầu nhìn lại một cách bất lực. Với những người vô xứ, họ không có “quê nhà” nữa (được hiểu theo nghĩa là quê hương, tổ quốc). Theo cách ví von của Linda Lê, nhà văn vô xứ là “một kẻ xa lạ mang theo quê hương mình trên hai cánh tay giống như mang một đứa trẻ mồ côi và hẳn không còn biết làm gì hơn là đi tìm một huyệt mộ cho đứa bé” [37]. Đối với họ, nơi chôn nhau cắt rốn vừa được nhìn nhận vừa bị chối bỏ. Cái quê hương này cứ theo họ, đeo đẳng, ám ảnh họ mãi. Họ giấu kín quê hương trong kí ức như “giấu một con cáo trong áo mình để nó ngấu nghiến hết ruột gan nhưng vẫn không rên xiết vì đau đớn” [37]. Các nhân vật trong tác phẩm di dân luôn để tâm hồn mình trôi vô định ở một nơi nào đó, không gắn liền với hiện tại. Họ phải đối mặt với sự tuyệt vọng từng giây từng phút. Vứt bỏ quá khứ, để lại quê hương ở sau lưng, họ đặt chân lên một vùng đất mới với bao niềm hy vọng, nhưng nơi đó lại là nơi chôn vùi những ước mơ nhỏ bé của họ. 67 Cái áp lực to lớn đè nặng lên vai các nhà văn di dân là viết bằng thứ ngôn ngữ vay mượn. Việc này đòi hỏi họ phải xử lý con chữ sao cho thật khéo léo và nhuần nhuyễn. Đối với họ, đây là điều không dễ dàng. Vì vậy, sự ám ảnh ngôn ngữ cũng là một đặc điểm quan trọng trong văn học di dân. Như trên đã nói, nhà văn di dân có thể lựa chọn một trong hai ngôn ngữ để sáng tác: ngôn ngữ quê hương hoặc ngôn ngữ sở tại (Cá biệt có người dùng cả hai ngôn ngữ như trường hợp Phan Hạo Nhiên, Đỗ Lê Anh Đào ở Mỹ). Đối với những người chọn viết văn bằng ngôn ngữ thứ hai thì điều đó đúng là một cực hình, một sự ám ảnh, một sự lưu đày. Nói như Linda Lê: “Viết trong một ngôn ngữ không phải là ngôn ngữ của mình đồng nghĩa với việc làm tình với một thây ma” [37]. Việc vứt bỏ tiếng mẹ đẻ để gửi tâm hồn vào thứ ngôn ngữ khác, cứ tạm cho đó là phương tiện, là sự vay mượn đi, nhưng điều đó đã đồng nghĩa với sự bội phản rồi, bởi tiếng nói là một phần làm nên quê hương, đất nước “Tiếng ta còn, nước ta còn” (Phạm Quỳnh). Chính vì thế, vô tình hai lần họ là kẻ phản bội: phản bội ngôn ngữ và phản bội quê hương. Theo Cioran: “Nhà văn lưu vong là một cá thể có ý thức cạnh tranh và luôn cay đắng. Anh ta khao khát gây được sự chú ý của kẻ khác với bất kỳ giá nào. Làm thế nào bây giờ? Nói cho cùng, anh ta viết bằng một thứ ngôn ngữ xa lạ. Dịch thuật? Sẽ chẳng tìm ra được một ai và nếu anh ta may mắn tìm được một người như vậy, bản phiên dịch sẽ chỉ là một trò hề ngớ ngẩn. Rồi ai sẽ xuất bản sách của anh ta? Và ai sẽ đưa tay đón nhận cuốn sách ngoại lai đó? Hoặc giả anh ta nên viết bằng một thứ ngôn ngữ khác? Đã có mấy người làm được điều đó? Và nếu anh ta có thể xoay sở để làm được điều này, anh ta biến thành một người khác, thực hiện một cuộc phản bội dũng cảm, chối bỏ mối quan hệ với quá khứ, ở một chừng mực nào đó với chính bản thân” [Dẫn theo Wojciech Karpinski, 59]. Chính Linda Lê cũng đã tự nhận mình “là kẻ phản bội bởi để có thể theo đuổi trọn vẹn con đường viết văn bằng tiếng Pháp, cô đã không sử dụng tiếng Việt nữa” [49]. Vì vậy, những trang viết của cô luôn ẩn chứa những day dứt và ám ảnh. Chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy điều này qua nhân vật nữ nhà văn trẻ trong Vu khống của Linda Lê. Qua nhân vật này, cô gửi gắm những tâm tư, suy nghĩ, trăn trở 68 của mình đến bạn đọc. Linda Lê nói riêng và các nhà văn di dân nói chung luôn giằng xé, đau đớn khi lựa chọn một ngôn ngữ khác để sáng tác văn chương. Vì thế, họ luôn mang tâm trạng cô đơn, lạc lõng khi đang tâm vứt bỏ tiếng mẹ đẻ. Điều này đồng nghĩa với việc từ chối quê hương. Nhưng chúng ta có thể cảm thông với họ được bởi khi viết tiếng Pháp hay tiếng Anh, họ vẫn nhắc nhiều đến Việt Nam trong các sáng tác của mình. Sinh ra ở Việt Nam và trưởng thành ở một đất nước khác, các nhà văn di dân có điều kiện tiếp xúc với hai (hoặc nhiều hơn) nền văn hóa khác nhau, vì vậy, lai ghép là điều không thể tránh khỏi. Từ kẻ đứng chênh vênh giữa hai nền văn hóa ấy, họ đã chọn được hướng đi đúng đắn cho mình đó là sự hòa hợp hai nền văn hóa cố hương và ngoại quốc. Do đó, trong tác phẩm của họ ít nhiều cũng ẩn chứa tính lai ghép về văn hóa. Những trải nghiệm cá nhân sinh sống ở ngoại quốc cũng là một trong những đặc điểm của văn học di dân. Từ hai bàn tay trắng, họ đã vượt qua rào cản về ngôn ngữ và văn hóa để làm lại cuộc đời. Trên một đất nước xa lạ (mà họ chưa từng đặt chân đến trước đó), việc xác định được một chỗ đứng ở đây cũng không phải là điều dễ dàng. Vì vậy, họ phải nỗ lực và phấn đấu gấp bội so với những người dân nước sở tại, nhưng điều đó không làm họ nản lòng. Những con người di dân nhỏ bé ấy đã chứng tỏ được sức mạnh và nghị lực phi thường, vươn lên giành lấy những thành quả tốt đẹp. Họ đã khẳng định được vị trí của mình trong cộng đồng nhập cư nói riêng và cộng đồng sở tại nói chung. Nỗ lực này rất đáng được ghi nhận. Từ những đặc điểm vừa nêu trên, ta có thể đi đến kết luận rằng nền văn học di dân là biểu hiện rõ rét nhất của nền văn học hậu thuộc địa. Các vấn đề như bản sắc văn hóa, ám ảnh ngôn ngữ, những mất mát, đau thương trong quá khứ, những di chứng mà thực dân để lại… đều được hội tụ đầy đủ trên những trang viết di dân. Hơn thế nữa, những vấn đề này lại được đặt trong mối tương quan giữa thực dân và thuộc địa – mối quan hệ chủ chốt của thuyết hậu thuộc địa. Trong xu thế toàn cầu hóa như hiện nay, việc xác lập lại mối quan hệ giữa hai bên từng là đối cực của 69 nhau là một yêu cầu bức thiết. Vì vậy, song song với việc tái hiện quá khứ, các tác phẩm di dân cũng đồng thời nỗ lực hàn gắn mối quan hệ đã rạn nứt từ lâu giữa hai chủ thể vừa nêu trên. 2.2.3. Những nữ nhà văn di dân gốc Việt thế hệ 1,5 tại Hoa Kỳ Hoa Kỳ là một quốc gia đa chủng tộc, nhờ vậy, văn hóa của Hoa Kỳ là sự kết tinh của nhiều nền văn hóa khác nhau. Bên cạnh nền văn hóa Mỹ là các nền văn hóa của các cộng đồng di dân như Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc,… Tất cả đã hòa quyện vào nhau tạo nên một tổng thể đa diện, nhiều màu sắc. Dựa trên quy luật của sự phát triển, sự lớn mạnh của cộng đồng dẫn đến sự đa dạng của văn hóa. Theo đó, văn học di dân Việt Nam nói riêng và văn học di dân của các cộng đồng nhập cư nói chung đã có những đóng góp không nhỏ trong việc làm màu mỡ thêm cho nền văn hóa Hoa Kỳ. Cộng đồng Việt Nam di dân tại Mỹ có khoảng hơn 1,5 triệu người, chiếm hơn nửa số lượng người Việt Nam di dân trên toàn thế giới, là cộng đồng di dân lớn thứ 7 ở Mỹ và thứ 4 trong cộng đồng di dân châu Á ở Mỹ, có vận tốc hội nhập vào khu vực xã hội Hoa Kỳ khá nhanh và rất thành công [69]. Chính hoàn cảnh đó đã hình thành nên một lực lượng nhà văn gốc Việt đông đảo và hùng hậu. Những cái tên như Nguyễn Mộng Giác, Nhã Ca, Monique Truong, Bich Minh Nguyen, le thi diem thuy, Dao Strom, Angie Chau,… không còn xa lạ với bạn đọc trong và ngoài nước. Họ đã khẳng định vị trí của mình không những trên văn đàn Việt Nam mà còn mở rộng trên văn đàn quốc tế. Những tác phẩm của họ ngay từ khi xuất hiện đã gây sự chú ý với độc giả và giới nghiên cứu văn học. Trong sáng tác của mình, họ sử dụng một trong hai ngôn ngữ: tiếng Việt hoặc tiếng Anh. Điều thú vị là các nhà văn thuộc thế hệ 1 (1st generation) thường viết bằng tiếng Việt như Nguyễn Mộng Giác, Nhã Ca, Trùng Dương, Trần Mộng Tú, Bùi Bích Hà, Đặng Thơ Thơ…, ngược lại, các nhà văn trẻ thuộc thế hệ 1,5 và 2 (1,5 generation và 2nd generation) thường dùng tiếng Anh như Monique Truong, Bich Minh Nguyen, le thi diem thuy, Dao Strom, Barbara Tran, Christian Langworthy, 70 Aimee Phan, Angie Chau… Một điều đáng chú ý nữa là những nhà văn thành danh trên đất Mỹ đa phần là những nhà văn nữ. Họ đã có những đóng góp đáng ghi nhận vào văn học dòng chính ở Mỹ. Bên cạnh đó, tác phẩm của họ cũng nhận được nhiều giải thưởng cao quý và được giới phê bình văn học ở Mỹ đánh giá cao. Trong phạm vi bài nghiên cứu này, những tác phẩm và tác giả thuộc văn học dòng chính là đối tượng mà chúng tôi muốn hướng đến. Thế hệ 1,5 bao gồm những người Việt Nam (trong độ tuổi thanh thiếu niên hoặc còn nhỏ) theo cha mẹ hoặc ông bà rời khỏi đất nước vào năm 1975 – năm đánh dấu sự kết thúc của chiến tranh Mỹ - Việt. Đối với họ, đây chỉ là sự ra đi tạm thời, họ không bao giờ nghĩ rằng nó lại mở ra một trang mới trong cuộc đời họ. Họ ra đi với tâm thế là một người tỵ nạn chứ không phải là một người dân nhập cư, chính vì vậy nhiều khó khăn đã ập đến với họ khi hòa nhập vào một đất nước mới. Hầu hết những người Việt Nam này rời khỏi quê hương sau ngày 30/4/1975. Họ ra đi với hai bàn tay trắng, để lại sau lưng tất cả những gì thuộc về họ, kể cả những người thân. Một số ít rời khỏi quê hương bằng máy bay của Mỹ, phần đông họ rời khỏi theo cách riêng, trên những chuyến tàu hoặc chiếc thuyền chật ních người (Điều này được tái hiện khá rõ nét trong tác phẩm Con thuyền của Nam Lê). Sau đó, họ được đưa đến những trại tỵ nạn do chính phủ Mỹ thành lập như Phillipine, Singapore, Guam Island,… và chờ đợi những người bảo trợ. Những người bảo trợ này sẽ hướng dẫn họ tái định cư, hòa nhập vào xã hội Mỹ, tìm nhà ở, xin việc,… Sau này, những ký ức của họ về quê hương chủ yếu được tái hiện, củng cố từ ông bà, cha mẹ,… (những người được xem là thế hệ 1). Ở họ, sự giao lưu về văn hóa thể hiện khá rõ (đặc biệt là trong một đất nước đa chủng tộc, đa văn hóa như Hoa Kỳ). Bên cạnh nền văn hóa Việt hiện hữu xung quanh còn là nền văn hóa Mỹ. Chính vì vậy, sự xung đột về văn hóa trong họ diễn ra rất nghiêm trọng. Những ký ức về nền văn hóa cũ chưa kịp xóa mờ, họ đã phải thâu nhận một nền văn hóa mới. Ngoài ra, họ còn phải xác lập tiếng nói trên nước sở tại. Đối với độ tuổi của họ lúc 71 bấy giờ, việc dung hòa cả hai nền văn hóa không phải là điều dễ dàng. Chính vì lý do trên, họ là đối tượng đóng vai trò trung tâm trong các nghiên cứu về quá trình người Việt hòa nhập vào nền văn hóa Mỹ, về quá trình chuyển đổi từ người Việt thành người Mỹ gốc Việt. Điều này không thể tìm thấy trong thế hệ 1 và thế hệ 2, vì bản sắc của hai thế hệ này được phân định rõ ràng, hoặc nền văn hóa Việt, hoặc nền văn hóa Mỹ. Những trải nghiệm ấy đã góp phần không nhỏ trong việc sáng tạo ra những “đứa con tinh thần” của những nhà văn người Mỹ gốc Việt sau này. Hầu hết, những sự kiện, những lát cắt trong cuộc đời họ được tái hiện lại một cách sinh động trên những trang văn. Cốt truyện thường kể về một đứa trẻ theo chân cha mẹ (thỉnh thoảng hoặc với cha, hoặc với mẹ, hoặc ông bà) rời khỏi quê hương đến Mỹ và định cư. Bên cạnh đó, tác phẩm cũng gợi lại những mất mát, đau thương trong quá khứ, những khó khăn mà họ gặp phải khi đến với vùng đất mới, những kinh nghiệm mà họ đã trải qua trong quá trình hòa nhập với nền văn hóa sở tại,… Có thể nói, đó là những bức tranh sinh động về lịch sử được tái hiện thông qua văn chương. Nhà văn di dân gốc Việt nổi tiếng nhất ở Mỹ có lẽ là Monique Truong [96]. Cô sinh ngày 13/5/1968 ở Sài Gòn. Hiện nay, cô sống cùng với gia đình ở Brooklyn, New York. Năm 1975, cô cùng mẹ rời khỏi Việt Nam và đến định cư ở Mỹ, khi ấy cô vừa tròn 6 tuổi. Tại đây, cô theo học ở trường trung học Houston. Sau đó, cô tiếp tục sự nghiệp học tập của mình ở trường Đại học Yale, chuyên ngành Ngữ văn. Năm 1990, cô tốt nghiệp. Ngoài ra, Monique Truong còn lấy được bằng cử nhân luật của trường Luật Columbia vào năm 1995. Hai cuốn sách được độc giả biết đến nhiều nhất và giúp cô có được chỗ đứng trên văn đàn là The Book of Salt (Sách muối) và Bitter in The Mouth (Đắng miệng). Ở mỗi tác phẩm, Monique Truong đều đề cập những vấn đề khác nhau và dù trải nghiệm ngòi bút của mình ở những đề tài nào, cô vẫn luôn giữ được một phong cách rất riêng. Một điều thú vị là chính ẩm thực đã khơi nguồn sáng tác cho cô. Ngoài đời, cô rất đam mê ẩm thực. Khi thưởng thức một món ăn, cô dùng tất cả các 72 giác quan để có thể cảm nhận sự tinh tế bên trong từng món ăn. Trong trí tưởng tượng của cô, mỗi công thức nấu ăn mở ra một câu chuyện, và cứ như vậy, hàng loạt câu chuyện được khơi gợi từ những điều tưởng chừng như quen thuộc ấy. Đối với Monique Truong, ẩm thực và văn chương là hai lĩnh vực không hề tách biệt nhau, mà ngược lại, có mối quan hệ với nhau. Đây là một phát hiện khá độc đáo và mới mẻ. Chính vì vậy, trong Sách muối và Đắng miệng, thực phẩm, thức ăn, mùi vị được cô dùng như là những yếu tố để biểu tượng đời sống. Tiểu thuyết Sách muối (NXB Houghton – Mifflin, 2003) là một cuốn tiểu thuyết không có cốt truyện. Câu chuyện được kể theo dòng hồi tưởng của nhân vật Bình – một thanh niên đồng tính – và cũng là nhân vật chính của truyện. Nội dung của tác phẩm có thể chia ra làm hai phần: khi nhân vật còn ở Việt Nam và khi đã đặt chân lên nước Pháp. Bình là con út trong gia đình có bốn anh em trai, anh là con riêng của mẹ, vì thế, trong gia đình, Bình luôn bị đối xử bất công so với các anh. Đối lập với sự ghẻ lạnh của cha dượng là tình yêu thương đong đầy của Má, do đó, những trang văn hồi tưởng về Má là những trang văn đẹp nhất, sáng nhất trong câu chuyện. Bình được Minh – anh trai cả - giới thiệu vào làm ở nhà bếp của dinh Thống sứ Pháp. Tại đây, anh đã có mối quan hệ lén lút với bếp trưởng người Pháp Blériot. Khi mọi chuyện bại lộ, anh bị đuổi ra khỏi chỗ làm và thậm tệ hơn là không được bước chân về nhà. Trong hoàn cảnh “tiến thoái lưỡng nan” ấy, Bình chỉ còn cách trốn khỏi quê hương. Khi đến nước Pháp, Bình làm đầu bếp cho hai nữ nhà văn đồng tính người Mỹ Gertrude Stein và Alice B. Toklas và có tình cảm với một người đàn ông da đen (anh gọi là Người đàn ông chủ nhật ngọt ngào). Tuy đã trốn khỏi quê hương nhưng những ký ức về nơi đó vẫn không thể nguôi ngoai trong anh. Sau này, khi mọi chuyện đã lặng đi và được sự động viên của anh Minh, Bình đã vứt bỏ quá khứ và quyết định trở về nơi chôn nhau cắt rốn của mình. Lấy bối cảnh Việt Nam vào thời kỳ Pháp thuộc, do đó, mối quan hệ giữa thực dân và thuộc địa cũng được nhà văn khai thác khá triệt để. Ngoài ra, tác phẩm còn đề cập đến những vấn đề khác như quan hệ đồng tính, quan hệ chủ tớ, quan hệ gia đình,… Những vấn đề ấy được chuyển tải trong một văn phong hết sức mới lạ, 73 “vừa nóng ấm lại vừa rất nhiệt đới” (từ dùng của Trần Hữu Dũng). Bên cạnh đó, tác phẩm còn giúp người đọc mở rộng tầm mắt và hiểu thêm về lĩnh vực ẩm thực – một phần của văn hóa như các món ăn, cách chọn thành phần của món ăn, cách chế biến món ăn, cách nếm món ăn, và thậm chí cả cách thưởng thức món ăn,… Có thể nói, tác phẩm đem đến cho người đọc cảm giác thú vị khi đọc đến những dòng miêu tả nghệ thuật nấu nướng như lời nhận xét của Jacques Pépin: “Một câu chuyện hấp dẫn, độc đáo, sắc bén với một sự quan sát tinh tế về thế giới nấu ăn” [99]. Ngoài ra, quyển sách còn nhận được những lời tán dương trong giới phê bình [99] như: “Thanh lịch, dí dỏm, phức tạp và giàu tưởng tượng, Sách muối của Monique Truong là một cuốn tiểu thuyết đem lại sự sảng khoái và sâu sắc” (Jessica Hagedorn); “Một tác phẩm tinh xảo của một giai điệu tưởng tượng hoàn hảo, tôi đã đọc nó một cách ngấu nghiến trong một đêm yên tĩnh – một niềm vui hiếm hoi và chân thực” (Andrew X. Pham). Quyển sách này đã giúp cô nhận được nhiều giải thưởng giá trị ở Mỹ như giải thưởng của Hiệp hội thư viện Hoa Kỳ (American Library Association) năm 2004 và giải PEN American Robert Bingham cùng năm. Còn cuốn Đắng miệng (NXB Random House, 2010) được giới phê bình đánh giá rất cao, nghệ thuật của nó vượt hẳn cuốn trước. Nhân vật chính của truyện là Linda Hammerick – một cô gái bị mắc chứng synesthesia (một căn bệnh rối loạn giác quan, nghe nhìn từ và đoán vị của từ đó). Cô là con nuôi của gia đình ông Thomas và bà DeAnne (lúc đầu Linda không hề biết điều đó). Tuy họ lấy nhau được 25 năm nhưng sống không có hạnh phúc. Trong gia đình, chỉ có ông Thomas và người cậu đồng tính Harper là chỗ dựa thân cận nhất của Linda, cả hai người này đều hết mực yêu thương cô. Ngược lại, vì vốn là con gái của tình địch nên bà DeAnne luôn ném cái nhìn ghẻ lạnh về phía cô. Mãi đến sau này, quá khứ và gốc gác của Linda mới được hé lộ. Ông Thomas yêu mẹ ruột của Linda, nhưng bà đã đính ước với một người đàn ông khác ở quê nhà. Năm 1975, gia đình họ rời khỏi Việt Nam và đến định cư ở Mỹ. Tại đây, mẹ cô đã liên lạc với ông Thomas. Chuyện không may đã xảy ra với cả gia đình cô bé. Vào một đêm nọ, căn nhà tự nhiên bốc cháy. Ba mẹ của Linda đã không thể sống sót trong cơn hỏa hoạn đó. Còn Linda 74 được một ai đó ẵm ra ngoài và lời cuối cùng người này chỉ để lại cái dư vị đắng nghét trong miệng cô. Câu chuyện ấy khiến cho Linda có cảm giác như bà ngoại Iris đã nói trước khi qua đời “Những gì bà biết về cháu, đứa con gái nhỏ, sẽ tách cháu thành hai mảnh”. Kết thúc câu chuyện là một câu hỏi bỏ lửng: “Liệu Linda có trở về quê hương của mình để tìm lại những người thân của mình hay không?”. Bên cạnh việc tái hiện lại xã hội bảo thủ của một miền Nam nước Mỹ thập niên 70, 80, về những người mắc những căn bệnh khác thường (như căn bệnh synesthesia của Linda và bệnh đồng tính của ông cậu), cuốn tiểu thuyết còn chứa đựng tính nhân văn sâu sắc khi đề cập đến vấn đề khác như tình bạn, tình yêu, tình cảm gia đình… Trong tác phẩm này, Monique Truong sử dụng rất nhiều bí mật, hàng loạt các bí mật liên tiếp xen kẽ nhau, tưởng như xoay qua ngoảnh lại là sẽ mở ra được bí mật khác. Vì vậy, chỉ khi độc giả theo dõi từ đầu đến cuối cuốn sách mới có thể hiểu hết được. Đó cũng là một trong những nét độc đáo của nghệ thuật viết truyện của cô. Và điểm độc đáo nữa là một phần cuộc đời của chính mình đã được Monique Truong đưa một cách nhẹ nhàng vào tác phẩm . Tạp chí Booklist đã đưa ra nhận xét về Đắng miệng của Monique Truong như sau: “Monique Truong là một người kể chuyện tài năng và trong cuốn tiểu thuyết mạnh mẽ “ngầm” này, cô đã tạo ra một nhân vật hấp dẫn và độc đáo” [100]. Nhà văn nữ gốc Trung Quốc Yiyun Li, tác giả cuốn Ngàn năm thiện nguyện thì khuyên người đọc hãy “chuẩn bị hưởng một hàng đầy ắp những mùi vị của cuộc sống trong Đắng miệng: Đó là những mùi vị của tình bạn, lòng chung thủy, tình yêu, gia đình và trên hết thảy là của những bí mật nằm ở mỗi góc của lịch sử một con người, những bí mật đã làm thành con người chúng ta. Monique Truong là một người có óc quan sát tinh tế và là một nhà văn tuyệt vời” [100]. le thi diem thuy với cuốn The Gangster We Are All Looking For (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm) ngay từ khi phát hành đã thu hút được nhiều sự chú ý của độc giả. Cô sinh ngày 12/1/1972 tại Phan Thiết. Năm 1978, cô 75 cùng cha vượt biên bằng thuyền, sau đó định cư tại San Diego, California, Mỹ. Năm 1990, cô theo học tại trường Đại học Hampshire, chuyên ngành Văn chương hậu thuộc địa. Năm 1994, cô tốt nghiệp. Bên cạnh là một nhà văn, cô còn là một nhà thơ, một nghệ sĩ biểu diễn [65]. Một điều cần nói thêm là về bút danh hơi khác lạ của cô – le thi diem thuy. Có lần, cô đã tâm sự về bút danh của mình như sau “Khi tôi quyết định xuất bản dưới cái tên đầy đủ (theo kiểu Việt Nam) và tất cả đều viết thường (bởi vì tôi thích cách này hơn). Tôi biết rằng người Mỹ và người Việt sẽ nhận thấy lỗi của nó, thật ra, nó không đúng với đất nước nào cả. Nhưng tôi cảm thấy nó đúng với tôi. Tôi đã cố gắng đập vỡ nó ra, xây dựng và tái tạo lại theo cách riêng của tôi” [81]. Vì vậy, trong bài này, người viết thể hiện sự tôn trọng nhà văn bằng cách để nguyên bút danh của cô. Bìa của quyển sách Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm ghi là “a novel”, tức là một cuốn tiểu thuyết, nhưng khi đọc, chúng ta lại có cảm giác tác phẩm mang dáng dấp của tự truyện. Bởi nó dường như không có cốt truyện, chỉ là tập hợp những hồi ức của nhà văn, và cũng không chứa đựng tính chất cao trào. Tác giả giới thiệu đôi nét về tác phẩm đầu tay của mình: “Tiểu thuyết kể về một gia đình người Việt sống ở Mỹ. Nó khảo sát hậu quả cuộc chiến tranh Mỹ - Việt thông qua cuộc sống ba người: người đàn ông, người đàn bà và đứa nhỏ. Cuốn tiểu thuyết chủ yếu nói về sự mất mát – người thân, đất nước và tiếng mẹ đẻ - đồng thời là sự khởi đầu trong một miền đất và ngôn ngữ mới” [104]. Nhân vật chính của truyện là Tôi – một cô bé người Việt – rời khỏi quê hương với cha trên chiếc thuyền khi mới sáu tuổi. Lúc đó, vì lý do khách quan nên mẹ Tôi không lên kịp tàu. Sau này, họ được đưa đến trại tỵ nạn, tại đây họ làm quen với bốn người đàn ông khác, tuy không cùng chung dòng máu nhưng Tôi vẫn gọi họ là chú. Người bảo trợ của họ là ông Rusell, tuy nhiên, ông đã trút hơn thở cuối cùng trước khi gặp họ. Theo lời ước nguyện của cha, con trai Rusell, Melvin, đã thay cha đứng ra bảo trợ (thực chất hắn không muốn), đổi lại, họ phải làm việc không công cho hắn ta. Một lần nọ, cô bé Thúy đập vỡ cái đĩa thủy tinh để giải phóng một con bướm nhỏ, Melvin biết được 76 và đã đuổi tất cả họ ra khỏi nhà. Sau này, Má được đoàn tụ cùng với họ ở Mỹ. Cũng từ đây, bao sóng gió ập đến gia đình nhỏ bé của họ. Người cha thì mặc cảm ray rứt, người mẹ thì nhớ nhung về quê nhà, vì vậy, gia đình thiếu vắng tiếng cười, thay vào đó là tiếng đập vỡ chén đĩa của Má và tiếng chửi rủa của Ba. Không thể chịu đựng được cảnh sống ngột ngạt ấy, Tôi đã bỏ nhà ra đi. Sau bao nhiêu năm cất công tìm kiếm, cuối cùng hai cha con gặp lại nhau trong bẽ bàng: Tôi giờ đây đã là một phụ nữ dạn dày kinh nghiệm sống và Ba trở thành một ông già ốm yếu, hom hem. Trong hơn 180 trang, độc giả chỉ thấy những ký ức của “kẻ không nhà” (unhoused) trôi lênh đênh, vô định giữa hai miền không gian Việt Nam – Hoa Kỳ, giữa hai mảng thời gian quá khứ - hiện tại. Trên nền không gian và thời gian ấy, cái bơ vơ, lạc lõng của con người xuất hiện. Hành trang để họ gia nhập vào xã hội chính thống ở Mỹ chỉ vỏn vẹn có mấy từ “dân tỵ nạn” và hai bàn tay trắng, vì thế, biết bao khó khăn bủa vây lấy họ. Cuốn tiểu thuyết là một nốt trầm trong một bản nhạc buồn về cuộc đời của những con người không có căn cước, mù mờ về chỗ đứng, những nỗi niềm của một con người lớn lên giữa bơ vơ,… Những ký ức về Việt Nam cứ bám riết họ mặc dù họ đang ở trên một đất nước khác. Quê nhà là một ám ảnh! Vì vậy, đầu cuốn sách, phần lời tựa, le thi diem thuy viết: “Trong tiếng Việt, chữ cho ‘water’ và chữ cho ‘a nation, a country, and a homeland’ (một quốc gia, một đất nước, và một quê hương) đều là một chữ như nhau: nước” [15]. Quê nhà, cuộc sống di dân và sự khác biệt thế hệ của người Việt ở Mỹ đã được tác giả khắc họa một cách sâu sắc qua những lời văn vừa nhẹ nhàng vừa ray rứt khiến cho người đọc khi gấp trang sách vẫn còn đọng lại cái cảm giác êm đềm xen lẫn với những ám ảnh. Không dừng lại ở đó, tác phẩm còn đem đến cho người đọc cảm giác thư thái, nhẹ nhàng với những trang văn luôn “sống động như một chuyện thần tiên, có tính biểu tượng như một bài thơ” (điểm sách của tờ New York Times) [15] dù không được viết bằng tiếng mẹ đẻ. 77 Sự cộng hưởng giữa nội dung hay và hình thức đẹp đã đem đến cho tác phẩm những lời khen ngợi [15] như “Một câu chuyện đẹp và sâu sắc về gia đình. Tôi càng đọc, càng có cảm tưởng đó như gia đình của tôi vậy” (Jonathan Safran Foer); “Cô đã nắm bắt được những suy nghĩ kỳ diệu của thời thơ ấu với những chuyển đổi nhận thức của mình trong những kỳ quan và lo âu của cuộc sống” (Hugh Garvey),… Bich Minh Nguyen [83] sinh năm 1974, ở Sài Gòn. Đêm 29/4/1975, cô và gia đình rời khỏi quê hương khi cô vừa mới 1 tuổi, nhưng mẹ cô không có mặt trong chuyến đi. Gia đình cô (gồm Nội, cha và người chị gái tên Ánh) đã trải qua một thời gian sống ở các trại tỵ nạn trên đảo Guam và Fort Chaffee. Sau đó, họ định cư tại thành phố Grand Rapids, tiểu bang Michigan, Mỹ. Lớn lên trong xã hội Mỹ, đã có lúc cô muốn mình trở thành một người Mỹ thật sự, nhưng chính Nội – người lưu giữ văn hóa dân tộc – đã níu chân cô lại. Cha cô là một người đàn ông chăm chỉ nhưng lại hay nhậu nhẹt, cờ bạc, sau này, ông tái hôn với một người Mỹ gốc Mê xi cô. Bích cảm thấy khó khăn trong việc hòa nhập với nền văn hóa mới vì không được sự hướng dẫn của người lớn, cô phải tự tìm cách để thực hiện điều đó, nhiều khi Bích cảm thấy thực sự trống vắng, cô đơn. Cô tốt nghiệp Đại học Michigan, chuyên ngành sáng tác văn học và hiện đang là giáo sư dạy về sáng tác tiểu thuyết, thi ca, và văn học Mỹ Á châu tại Đại học Purdue. Những sự thật trong cuộc đời Bích đã đi nhẹ nhàng và chân thật vào những trang viết của cô và kết tinh trong tác phẩm Stealing Buddha’s Dinner (Ăn trộm đồ cúng của Phật). Tác phẩm này đã làm nên tên tuổi cô với giải PEN/Jerard Award của Trung Tâm Văn Bút Hoa Kỳ. Sinh ra ở Việt Nam và định cư ở Mỹ từ khi còn rất nhỏ, chính vì vậy, trong nhân vật Bích luôn xảy ra xung đột giữa hai nền văn hóa mới và cũ. Vì muốn xác định cho mình một căn cước là một người Mỹ gốc Việt khi gia nhập vào xã hội Mỹ, Bích phải thay đổi cả tập quán, thói quen, ăn uống, vui chơi,… Ngoài đời, đây là điều Bich Minh Nguyen cũng đã từng làm. Tác phẩm đã miêu tả những khó khăn, gian khổ của một đứa trẻ tỵ nạn khi hòa nhập vào đời sống mới và trong quá trình biến đổi từ người Việt thành người Mỹ gốc Việt. 78 Short girls (Những cô gái thấp) là tiểu thuyết của Bich Minh Nguyen, được Nhà xuất bản Fig Tree (thuộc Tập đoàn Xuất bản sách Penguin) ấn hành vào đầu năm 2009. Nếu như Sách muối và Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm chỉ đem đến cho người đọc những hoài niệm, day dứt ám ảnh về cố hương thì Những cô gái thấp lại mở ra cho người đọc một không gian tươi vui, tràn đầy hy vọng. Truyện kể về hai chị em Vân và Linny, cả hai được sinh ra ở Mỹ, thuộc thế hệ di dân thứ hai. Ngoài tầm vóc nhỏ nhắn, hai chị em đều khác biệt. Cô chị tên Vân là một cô gái thông minh, giỏi giang, tốt nghiệp Đại học Chicago và hành nghề luật sư. Chồng Vân, Miles Oh, cũng là một luật sư danh tiếng. Cuộc sống của cô là niềm mơ ước của nhiều người dân di dân. Trong khi đó, cô em Linny tuy xinh đẹp nhưng kém cỏi, học hành dở dang và kiếm sống chủ yếu bằng nghề bán hàng trong các cửa hiệu. Và hiển nhiên, hai chị em không hợp nhau, Linny coi trọng hình thức, ngược lại, Vân luôn coi tri thức mới là thứ có giá trị. Vì vậy, những buổi trò chuyện của họ chỉ kết thúc bằng những cuộc cãi vã. Tuy được coi là hình mẫu mơ ước của nhiều người, nhưng trong Vân luôn trắc ẩn những mặc cảm về vóc người thấp bé, về thân phận người nhập cư, về xuất thân ở ngoại ô nước Mỹ, về gốc gác không danh giá,… Những điều này khiến cô vô cùng mệt mỏi khi phải gồng mình lên để che giấu những mặc cảm ấy. Đó không phải là trạng thái của riêng nhân vật, mà nâng lên là trạng thái chung của những người di dân. Họ ra sức cố chứng tỏ mình gấp nhiều lần so với người bản địa để tạo được chỗ đứng vững chắc trong cộng đồng nhập cư. Xét cho cùng, họ cũng chỉ là nạn nhân của chính bản thân họ và của xã hội nhập cư. Bich Minh Nguyen đã rất tinh tế khi phát hiện ra vấn đề này. Kể từ khi cưới Miles, cô dường như đánh mất mình. Chỉ đến khi Miles bỏ nhà đi, chính những ngày sống đơn độc mới giúp cô tĩnh tâm suy xét mọi thứ. Cô bước vào hành trình tìm lại chính mình. Điều này cùng với nhiều lý do khác trong truyện khiến cô nhận ra rằng “gần như suốt cuộc đời, cô luôn phải đứng nhón gót”. Tác phẩm này đã nhận được những lời tán dương [84] như “Một cái nhìn sâu sắc về những người nhập cư và con cái của họ trong việc tìm kiếm căn cước của 79 mình như những người Mỹ” (People); “Tiểu thuyết của Bich Minh Nguyen rất khéo léo và sống động, từ một sự cập nhật tốt đến một sự thiết lập quen thuộc” (Publicshers Weekly); “Bich Minh Nguyen đã làm phong phú cho cuốn tiểu thuyết đầu tay của cô bằng những quan sát cá nhân và văn hóa sắc bén, cô đã tạo ra một tổng thể lớn hơn nhiều so với các bộ phận của nó… Cô không bao giờ bỏ rơi nạn nhân của sự khinh miệt mà nhiều tiểu thuyết gia đã nhắc tới trong cuộc sống đương đại, chính vì thế đã làm cho câu chuyện di dân của cô thành một dàn diễn viên Người Mỹ tinh túy – chứ không chỉ là người Mỹ gốc Á. Cô khéo léo thay đổi luân phiên giữa các quan điểm của những đứa con gái khi họ phải đối mặt với cuộc sống Hoa Kỳ chính thống, và những chiến thắng và thất bại của những người phụ nữ khi cuối cùng họ không chú ý nhiều đến nền tảng của họ bằng cái tương lai mà họ đang bay vút về phía những người Mỹ… Những cô gái thấp kết thúc bằng niềm lạc quan – và được viết với một thứ ánh sáng đáng ngưỡng mộ” (Laura Impellizzeri); “Cái gì làm nên một gia đình? Một ngôi nhà? Một người Mỹ? Nếu không có tình cảm, Bich Minh Nguyen không thể trả lời câu hỏi này một cách dũng cảm và duyên dáng như vậy” (Elizabeth Strout). Dao Strom [11] sinh năm 1973 ở Sài Gòn. Cô cùng mẹ rời bỏ quê hương từ khi cô còn nhỏ. Strom lớn lên ở miền Bắc California và tốt nghiệp Iowa Writers’ Workshop. Cô được nhận giải thưởng của James Michener fellowship và Chicago Tribune/ Nelson Algren. Hiện cô đang sống tại Austin, Texas. Ngoài việc viết văn, cô còn là một ca sĩ, nhạc sĩ. Độc giả biết đến cô qua hai tác phẩm Grass Roof, Tin Roof (Mái tranh, mái tôn) (NXB Houghton Mifflin/ Marnier Books, 2003) và The Gentle Order of Girls and Boys (Trật tự nhẹ nhàng giữa con trai và con gái) (Counterpoint press, 2006). Cuốn tiểu thuyết Mái tranh, mái tôn mở ra với câu chuyện của Trân – một nhà báo Việt Nam – cùng hai đứa con rời khỏi đất nước vào năm 1975. Sau đó, cô kết hôn với một người đàn ông người Mỹ gốc Đan Mạch, đã may mắn sống sót trong một cuộc chiến tranh khác. Tiếp đến, gia đình họ tái định cư ở California, Mỹ. Từ đây, họ phải đương đầu với những khó khăn mới. Câu chuyện nhìn từ nhiều 80 quan điểm như người mẹ, đứa con trai và hai đứa con gái. Chiến tranh là một cái bóng xa nhưng sức ám ảnh của nó vẫn còn âm ỉ mãi, vì vậy, họ vừa phải cố quên quá khứ vừa phải hòa nhập với nền văn hóa mới, điều này có lúc khiến họ cảm thấy mệt mỏi, bất lực và muốn bỏ cuộc. Trong những lời văn sáng tạo và tinh tế, nhân vật của Strom đã trải qua sự va chạm của các nền văn hóa và những hậu quả tinh thần của chiến tranh. Mái tranh, mái tôn có thể nói là một tác phẩm đẹp về sự sâu xa và sự đồng cảm, cảm xúc mạnh mẽ và cái nhìn sâu sắc hiếm có. Nhờ vậy, tác phẩm của cô để lại ấn tượng sâu sắc trong giới nghiên cứu [11] như: “Trữ tình, đam mê, và sống động với những tấn bi kịch và những đau khổ của cuộc sống, cuốn tiểu thuyết này để lại ấn tượng không thể quên trong lòng độc giả ở cả hai phương diện: độ chính xác đến điềm tĩnh của ngôn ngữ và sức thuyết phục sâu sắc của câu chuyện. Dao Strom là một nhà văn trẻ xứng đáng với sự theo dõi lâu dài và những lời khen ngợi” (Brady Udall) hay “Một sự phát hiện tinh tế và tỉ mỉ về vấn đề lưu vong, mất mát, và nhận diện. Cuốn tiểu thuyết này bản thân nó là một sự cách tân về nghệ thuật. Strom là một nhà văn trẻ quan trọng” (Robert Olen Butler)… và giúp cô có một vị trí đáng kể trong lòng độc giả. Angie Chau [100], tên tiếng Việt là Châu Thanh Thư. Lúc 4 tuổi, cô cùng mẹ rời khỏi quê hương và định cư ở Hoa Kỳ. Cô đã sống ở nhiều quốc gia như Việt Nam, Malaysia, Ý, Tây Ban Nha,… Cô tốt nghiệp cử nhân văn hóa Đông Nam Á và Kinh tế chính trị của Đại học California, Berkeley. Ngoài ra, cô còn lấy được bằng Thạc sĩ tại Đại học California, Daris. Cô đã được giải Hedgebrook Residency và Macondo Foundation Fellowship. Các bài viết của cô được đăng tải trên các tạp chí Indiana Review, Santa Clara Review, Night Train Magazine, Slant, hợp tuyển Cheers to Muses. Năm 2009, cô đoạt giải UC Davis Maurice về tiểu thuyết. Tác phẩm đầu tay Quiet As They Come (Lặng lẽ khi họ đến), nhà xuất bản IG Publishing phát hành năm 2010. 81 Tác phẩm Lặng lẽ khi họ đến là một tuyển tập truyện ngắn viết về những nhân vật người tỵ nạn Việt Nam, bắt đầu sự nghiệp ở một xứ sở xa lạ với hai bàn tay trắng và cố gắng hòa nhập với nền văn hóa nơi đây. Trong truyện, song hành với niềm vui là những trang viết nặng trĩu nỗi buồn. Có thể nói, tuyển tập như một con thuyền trôi lênh đênh chở những người dân tỵ nạn với những khó khăn trên dòng đời xuôi ngược. Sự khác biệt giữa hai nền văn hóa khiến người trong cuộc phải rơi vào tình huống dở khóc dở cười, nhưng bằng ý chí và nghị lực, họ đã vươn lên làm chủ cuộc đời mình. Trong hành trình gian khổ ấy, có những người sớm điều chỉnh và hòa nhập vào cuộc sống mới nhưng cũng có những kẻ vỡ mộng về “miền đất hứa”. Thời gian truyện mở ra từ năm 1980 và cứ thế tiếp diễn đến tận bây giờ. Với cách tả dung dị, chân thực, cộng với cái nhìn sắc sảo, tác phẩm đã lột tả hết được những chua cay, khổ cực mà người di dân đã trải qua khi tái định cư trên một vùng đất mới. Tác phẩm đã tạo ra được nhiều tiếng vang, từ các mục điểm sách của các tờ báo uy tín và của các nhà phê bình văn học hoặc các giáo sư đại học về văn chương [100] như: “Những câu chuyện cổ tích về những người bình thường bơ vơ giữa hoàn cảnh không bình thường của lịch sử. Tất cả đắng cay và đẹp đẽ luôn diễn ra song hành cùng một lúc” (Sandra Cisneros), “Chúng ta gọi đó là sự nhập quốc tịch, nhưng nó tươi sáng và xác thực. Những câu chuyện bao gồm hai vấn đề cá nhân hóa và giải thích cảm giác gượng ép của hàng ngàn gia đình Việt Nam (chuyển tới San Francisco để trốn thoát chiến tranh Việt Nam) trong 20 năm đầu sống trên nước Mỹ. Angie Chau viết tác phẩm với sự hóm hỉnh, mãnh liệt và cả sự tha thứ về cuộc sống đầy nguy hiểm, lăng mạ, sự cứu giúp tạm thời, niềm hy vọng không dứt” (Pam Houston),… Với cộng đồng Việt Nam tị nạn, tác phẩm cũng được đón nhận đặc biệt. Aimee Phan [106] sinh năm 1977 tại Orange Couty, California, hiện cô đang là giảng viên dạy viết văn tại trường Đại học Washington, cũng là nơi cô sáng tác tiểu thuyết. Người đọc biết đến cô qua tác phẩm đầu tay We Should Never Meet (Chúng ta đừng nên gặp nhau), được giải Sách quý của Kiryama Prize về tiểu 82 thuyết và vào vòng chung khảo giải Văn chương Mỹ gốc Á năm 2005 (Asian American Literary Awards). Tuyển tập này bao gồm 8 câu chuyện liên tục đan kết với nhau và được phân thành hai phần: 4 câu chuyện ghi chép lại những sự kiện xảy ra ở Sài Gòn vào năm 1975 và 4 câu chuyện sau tiếp diễn với phần đời còn lại của các nhân vật ở Los Angeles. Truyện kể về những thảm kịch xảy ra liên quan đến “Operation Babylift”, một chương trình được phát động ở Việt Nam để đưa 2000 đứa bé sơ sinh ra khỏi Sài Gòn. Mượn lời kể từ nhiều nhân vật như bà mẹ trẻ, trại chủ nuôi vịt, nữ tu Thiên Chúa Giáo, bác sĩ,… đã làm cho câu chuyện trở nên khách quan và sinh động hơn. Hai mươi năm sau, bốn đứa trẻ thưở xưa giờ đã trưởng thành và sinh sống tại Los Angeles, mỗi người giờ đây tìm những hướng đi cho cuộc đời mình: Mai - một người có nhiều ước vọng và ham học hỏi, Kim – hoang đàng và tham gia một nhóm băng đảng khét tiếng ở Hoa Kỳ, Vinh – người yêu của Kim và cũng là một thành viên băng đảng, Huân may mắn được nhận làm con nuôi của gia đình người Mỹ và sau này anh có dịp trở lại thăm quê hương. Những câu chuyện này được đọc một cách nhanh chóng nhưng những hành động và lời nói của nhân vật được cân nhắc kỹ lưỡng, cứ như thể họ đã được tạo hình một cách cẩn thận, tỉ mỉ, chăm chuốt từ đầu cho đến cuối. Tất cả những câu chuyện đó như một cuốn phim nhưng được diễn tả bằng cái nhìn sắc bén của nhà văn. Cuốn sách đã nhận được sự nhiều khen ngợi [106] như “Phan đã vẽ biểu đồ về những chuyến hành trình với sự sắc bén, độ nhạy và sự khôn ngoan” (Los Angeles Times), “Nổi bật… Những câu chuyện không thể xóa nhòa trôi qua bạn… nhiều vấn đề phức tạp được đưa vào cuộc sống ở đây” (San Francisco Chronicle), “Không có gì thỏa mãn cho người đọc hơn là một tác giả đem họ đến một nơi họ nghĩ, họ biết và sau đó chỉ cho họ thấy những điều họ thật sự làm mới nhỏ nhoi làm sao!” (Hartford Courant), “Phan đã hoàn thành những điều mà chỉ một nghệ sĩ thật sự mới có thể làm: Cô đã mang tiếng nói đến những người không thể cất cao tiếng nói của mình và khiến cho họ phải nói cho chúng ta nghe tất cả. Đây là một cuốn sách rất có ý nghĩa” (Robert Olen Butler),… 83 Tóm lại, trong những năm gần đây, văn học di dân Việt Nam ở Hoa Kỳ đã có sự khởi sắc và gặt hái được nhiều thành công nhất định, đưa dòng văn học này trở thành văn học dòng chính ở nước sở tại. Có thể nói, những nhà văn nữ gốc Việt ở Hoa Kỳ đã khẳng định được vị thế của mình trên văn đàn trong nước và quốc tế. Tác phẩm của họ không những phong phú về đề tài, nội dung mà còn trau chuốt tỉ mỉ về mặt nghệ thuật. Họ luôn chứng tỏ được một bút lực dồi dào và khả năng sáng tạo của riêng mình. Tiểu kết: Từ việc phân tích bối cảnh thời hậu thuộc, chúng tôi đi đến kết luận: Việt Nam là một nước cựu thuộc địa theo đúng nghĩa. Do đó, việc giới thiệu lý thuyết hậu thuộc địa vào nước ta là hợp quy luật, hợp xu thế của thời đại. Tuy nhiên, lý thuyết hậu thuộc địa vẫn là một ẩn số đối với nước ta, đa phần những bài nghiên cứu về thuyết này chỉ là những bài viết khá rời rạc và mang tính tự phát. Nhưng một điều đáng ghi nhận, bên cạnh một số khiếm khuyết, những bài viết này đã thể hiện một động thái tích cực trong việc tiếp nhận lý thuyết hậu thuộc địa. Trong những năm gần đây, văn học di dân Việt Nam đã đạt được nhiều thành tựu đáng phấn khởi. Số lượng nhà văn di dân ngày càng đông đảo, tác phẩm di dân ngày càng phong phú, dồi dào. Nhờ đó, văn học di dân Việt Nam đang từng bước xác lập vị thế trên văn đàn thế giới nói chung và văn đàn dân tộc nói riêng. Với các đặc điểm như ký ức về cố hương, tâm trạng bơ vơ, lạc lõng, sự ám ảnh ngôn ngữ, tính lai ghép về văn hóa, những trải nghiệm cá nhân sinh sống ở ngoại quốc,… ta có thể thấy rằng văn học di dân là biểu hiện rõ nét nhất của nền văn học hậu thuộc địa. Tên tuổi của những nữ nhà văn gốc Việt thế hệ 1,5 ở Hoa Kỳ như Monique Truong, Bich Minh Nguyen, le thi diem thuy, Dao Strom, Angie Chau, Aimee Phan,… không còn xa lạ với bạn đọc thế giới và Việt Nam. Tác phẩm của họ không những phong phú về đề tài, nội dung mà còn trau chuốt tỉ mỉ về nghệ thuật. Nhờ sự lao động nghệ thuật một cách nghiêm túc, say mê và chăm chỉ, họ đã gặt hái được nhiều thành công, từng bước đưa dòng văn học này trở thành văn học dòng chính ở nước sở tại. 84 Chương 3: TÍNH CHẤT HẬU THUỘC ĐỊA TRONG MỘT SỐ TIỂU THUYẾT DI DÂN VIỆT NAM CỦA CÁC NHÀ VĂN NỮ Ở HOA KỲ 3.1. Gia đình và những mối quan hệ bất thường Các tác phẩm được chúng tôi khảo sát trong luận văn này đa phần đều là những câu chuyện xoay quanh mối quan hệ gia đình. Mối quan hệ này chi phối đời sống nội tâm của các nhân vật trong truyện, nó chính là vòng tròn đồng tâm, từ đó câu chuyện tỏa ra theo nhiều hướng khác nhau. Và cũng nhờ vào nó, các nhân vật được gắn kết với nhau, hiện tại và quá khứ được móc xích chặt chẽ, … Đồng thời, ẩn sâu dưới mối quan hệ này là một mối quan hệ khác, mang tính phổ quát hơn, đó chính là mối quan hệ giữa một bên là Đất nước (Thuộc địa) và một bên là Ngoại quốc (Thực dân/Đế quốc) trong bối cảnh thời hậu thuộc. Như chúng ta đã biết, gia đình là một tế bào của xã hội. Trong quan niệm của người Việt, cùng chung huyết thống, cùng sống dưới một mái nhà, mọi người đều phải thương yêu, đùm bọc, giúp đỡ, san sẻ với nhau những khó khăn, vui buồn trong cuộc sống,… Gia đình là một không gian ấm áp, yên bình, nơi con người dừng chân mỗi khi mệt mỏi, cô đơn, buồn chán,… nơi ấy còn lưu dấu biết bao kỷ niệm của các thành viên. Nâng lên một mức cao hơn, gia đình còn là một biểu hiện rõ nét nhất cho ý niệm về quê hương, bản quán. Chính vì vậy, không phải ngẫu nhiên, các tác giả như Monique Truong, le thi diem thuy, Dao Strom, Bich Minh Nguyen đã lấy mối quan hệ gia đình làm trục chính cho tác phẩm của mình. Trong các tác phẩm mà chúng tôi khảo sát, trái với lẽ thường, gia đình lại là nhân chứng cho những mất mát, đau thương, ly tán. Tuy nhiên, trong phần này, chúng tôi chỉ tập trung khai thác những mối quan hệ bất thường và từ đó nâng lên thành mối quan hệ có tính chất phổ quát hơn như vừa nêu trên. Sự bất thường ấy trước hết diễn ra trong gia đình của Bình (Sách muối của Monique Truong). Câu chuyện xoay quanh mối quan hệ giữa các thành viên: Ông Già (The Old Man) – người đứng đầu gia đình, vợ ông và bốn đứa con trai, trong đó Bình là con út và không phải là con ruột của Ông Già. Trong cái gia đình bé nhỏ ấy, 85 Ông Già luôn luôn là kẻ cả. Mọi người trong gia đình phải có nhiệm vụ phục tùng ông ta. Lời nói của ông ta là tôn chỉ cho tất cả. Ông ta là người thét ra lửa, tiếng nói của ông ta rất có giá trị. Đặc biệt, ông coi tiền là trên hết, ông ta bảo “Ở đâu có bài bạc, ở đó có niềm tin” [13, tr.50]. Ông ta lấy làm tự hào về ba đứa con trai của mình, Minh – đầu bếp, Hoàng – phụ việc ở đường sắt, Tùng – làm công việc in ấn, và ông ta luôn nhấn mạnh “Tao chỉ có ba đứa con trai” [13, tr.163], còn Bình vẫn chỉ là một đứa con hoang, một cái gai trong mắt cần phải nhổ đi. Trong gia đình ấy, thành viên nào kiếm được nhiều tiền hơn là Ông Già “sủng ái”, yêu thương. Anh trai cả của Bình là người luôn được ông ta lấy làm tự hào. Thứ nhất, anh là người kiếm ra nhiều tiền, thứ hai, anh luôn phục tùng ông ta. Bản thân Ông Già là nô lệ của đồng tiền và ông ta ra sức cổ xúy cho ba đứa con trai làm việc cho nhà nước Pháp, ông ta không biết rằng ông ta đang tự biến mình và những đứa con của mình thành con cờ cho chính kẻ đi xâm lược. Con trai cả của ông, Minh là đầu bếp trong nhà bếp trong dinh Thống sứ Pháp, phục vụ cho người Pháp. Anh dần quên đi những món ăn Việt bởi những món ăn anh nấu đều là món ăn của người Pháp, và không khó để nhận ra rằng Minh am hiểu văn hóa ẩm thực của Pháp nhiều hơn của Việt Nam. Minh cũng như những người dân thuộc địa đương thời là nạn nhân của chính sách đồng hóa về văn hóa của thực dân. Những kẻ cầm quyền Pháp đã ngấm ngầm thuyết phục và làm mọi cách để phai mờ dần bản sắc văn hóa dân tộc đối với những người dân thuộc địa để thay thế vào đó là nền văn hóa phương Tây, nền văn hóa được họ cho là ưu việt hơn, và ẩm thực cũng là một lĩnh vực mà Pháp muốn hướng tới. Hay Hoàng, chỉ là một người phụ việc ở đường sắt. Nhưng ai xây dựng những đường sắt đó? Chính là thực dân Pháp. Hoàng và những người phụ việc ở đường sắt như anh không nhận ra rằng họ đang tiếp tay để Pháp thực hiện âm mưu của mình “Người Pháp đã xăm lên mình vùng quê với những đường ray xe lửa, và sự biến đổi này sẽ cho phép họ duy trì sự kiểm soát lên con rồng nhỏ, mà họ gọi là của riêng họ” [13, tr.43]. Trước khi trở thành người phụ việc ở đường ray, Hoàng 86 đã làm công việc nội vụ trong một thời gian dài “Mỗi ngày, sự biến đổi ấy vẫn đè nặng lên đôi vai của người anh trai thứ hai của tôi. Mỗi ngày, anh Hoàng bị nhồi nhét bởi sức nặng của những va li trang điểm của những người vợ Pháp. Họ, với những người chồng làm thư ký trong chính phủ, đi du lịch khắp thuộc địa của họ, quên đi họ là ai” [13, tr.43-44]. Hoàng và những người dân thuộc địa như anh vẫn cảm nhận được sự vất vả, sự gian khổ nhưng điều họ không cảm nhận được đó là sự bóc lột, họ đang làm cu li, làm nô lệ cho chính những kẻ đang xâm lược họ. Hay Tùng với công việc in ấn, nhìn những con chữ như “O” như tiếng gầm của con sư tử, chữ “T” những nhánh của cái cây, hay “S” đường cong của sông Mekong, “anh ta chỉ cười và nghĩ rằng nhiệt độ của máy in không tệ như những người bạn anh ta cảnh báo, mùi vị của mực có thể được rửa sạch bằng một tách trà ấm, anh ta chỉ việc giấu những móng tay màu xám trong túi quần của mình khi anh ta tán tỉnh” [13, tr.44]. Anh ta chỉ nghĩ đơn giản như vậy. Nhưng Tùng không thể ngờ rằng, qua năm tháng, những ý niệm về sự vật bằng những con chữ tiếng Pháp đang dần thay thế cho những ý niệm của người Việt vốn đã hiện hữu trong đầu óc anh ta từ bấy lâu nay. Và những điều đó sau này không dễ dàng xóa bỏ như nhiệt độ của máy in, mùi vị của mực, những móng tay màu xám với cái cách mà anh đã làm, một khi nó đã ăn sâu vào tâm thức của anh. Chung quy lại, cả Minh, Hoàng, Tùng đều là những nạn nhân trong chính sách đồng hóa của thực dân đối với thuộc địa. Họ chỉ nghĩ rằng đồng tiền họ kiếm ra là nhờ vào những kẻ cầm quyền Pháp và Pháp là kẻ ban ơn. Trên thực tế, chính họ tiếp tay cho Pháp thực hiện âm mưu của chúng trên phương diện văn hóa – xã hội. Không phải ngẫu nhiên Monique Truong lại ấn định ba nghề nghiệp này cho ba nhân vật. Bởi vì ba lĩnh vực này đều nằm trong chính sách đồng hóa của thực dân đối với thuộc địa. Điều đó, cũng thể hiện cái nhìn sâu sắc của tác giả đối với xã hội đương thời. Chính bản thân Ông Già cũng đang gián tiếp làm tay sai cho Pháp, nghĩa là trên danh nghĩa không phải là tay sai, nhưng những việc làm, suy nghĩ của ông ta 87 đều có chiều hướng nghiêng về Pháp. Vì hoàn cảnh bắt buộc nên từ nhỏ cho đến lớn ông ta chỉ ở trong nhà thờ Công giáo. Nhưng “sự không may và sự tuyệt vọng luôn luôn chống đỡ Ông Già như một cây gậy” [13, tr.48]. Ông ta không thông minh, không tài năng nhưng ông ta khôn lỏi và có cái nhìn đời rất sâu sắc. Chính vì vậy, ông ta ra khỏi nhà thờ với lý do Đức Mẹ Đồng Trinh muốn ông ta có vợ. Nhưng ý nghĩ thật của ông ta là muốn có một người phụ nữ, hay đúng hơn là một người vợ để làm vật sở hữu riêng. Ông Già tin tưởng người Pháp và cho rằng họ đang cứu ông và gia đình ông thoát khỏi sự nghèo túng. Ông ta không ý thức được rằng mình chỉ là một nước cờ trong nhãn quan của người khai hóa Đông Dương. Chính những con người sùng tín người Pháp như ông ta đã giúp thực dân thực hiện âm mưu của mình. Ông ta chỉ biết quỳ gối, khúm núm, vâng mệnh như một kẻ tôi tớ trung thành chẳng qua chỉ vì lợi lộc mà thôi. Ông ta là một con người không có tình thương, là kẻ chỉ coi đồng tiền là quyền thế, là mục đích tối thượng của cuộc sống. Ông Già không ưa Bình chỉ vì thứ nhất, anh không phải là con đẻ của ông và thứ hai, anh không kiếm ra tiền “Ông Già luôn so sánh tôi với anh Minh “Mày vẫn còn là một thằng đần độn từ khi mẹ mày sinh mày ra tới giờ! Thằng anh cả của mày kiếm được 25 Franc và tự nó mua một bộ đồ chỉnh tề, một nơi để nó ngủ vào ban đêm, và nó có một công việc ổn định” [13, tr.77]. Trong quan hệ vợ - chồng, Ông Già chỉ xem đó là mối quan hệ để hợp nhất hóa ý đồ của mình. Ông ta muốn dùng bà là bức bình phong để che đậy miệng lưỡi thiên hạ. Hay nói đúng hơn, giờ đây, ông ta đã có “vật sở hữu” riêng. Điều đó có nghĩa là bà là vợ ông, nhưng phải phục tùng ông, phải ngoan ngoãn nghe theo lời của ông. Ông là người theo đạo Công giáo và đồng nghĩa với việc trong nhà không được thờ tổ tiên. Hay ông chỉ muốn bà là một cái máy đẻ, vì thế những cuộc làm tình chỉ là trách nhiệm chứ không phải là tình yêu thương, mà ông ta từ trước đến giờ có yêu thương gì ai, ông ta chỉ yêu chính bản thân ông ta, yêu đồng tiền, yêu quyền lực mà thôi. Với sự thống trị của Ông Già, ba đứa con trai ruột của ông luôn tỏ ra sợ sệt và phục tùng. Họ ra sức lấy lòng ông. Trong gia đình luôn tồn tại hai đối cực, một 88 bên là tình yêu thương và sẵn sàng hy sinh, những người không bao giờ chịu khuất phục quyền thế, một bên chọn sự phục tùng. Trái hẳn với sự phục tùng của ba người anh trai, Bình tự chọn cho mình con đường đi riêng. Tuổi thơ của Bình phải sống trong sự ghẻ lạnh của Ông Già “Ông Già khạc nhổ thứ nước màu đỏ vào hướng của tôi, hất cằm vào tôi. Thứ nước ấm nửa trong nồi đồng, nửa trên đôi chân trần của tôi. Lúc đó, tôi mới 6 tuổi, nhìn vào khuôn mặt người đàn ông này, tôi mỉm cười với ông bởi vì lúc đó tôi chỉ là một đứa trẻ, không thể hiểu những điều ông ta nói với tôi” [13, tr.45]. Khi lớn lên, anh không chịu khuất phục trước sự thống trị của ông ta. Anh ngấm ngầm chống đối lại những tôn chỉ của Ông Già, và điều này khiến ông ta trở nên bực tức, những trận đòn roi và những lời nói cay nghiệt liên tiếp đến với Bình. Nhưng anh không sợ điều đó, anh chỉ thấy hả hê vì mình đã sống cuộc đời đúng với ý muốn của mình, không phải cắn rứt lương tâm. Điều đáng nói hơn cả khi Bình mắc phải căn bệnh đồng tính - căn bệnh lạ lúc bấy giờ, đáng lẽ ra phải nhận được sự quan tâm chia sẻ của cộng đồng, nhất là của gia đình. Nhưng đối với họ, giờ đây anh là một cái gì đó đáng ghê tởm và khinh khi. Ông Già cho rằng anh đã mang nỗi nhục đến cho gia đình, và ông không có đứa con như anh. Ông luôn nhấn mạnh “Tao chỉ có ba đứa con trai”, “Ông Già đã la lên “ Đừng đến gần đây”, “Tao có ba đứa con trai. Một đứa là đầu bếp, một đứa làm phụ việc, một đứa làm in ấn”. Chỉ có thế thôi sao, tôi đã mơ ước tới điều bạo lực hơn nhiều” [13, tr.163]. Anh bị hắt hủi ngay trong chính gia đình của mình. Ông Già, anh Minh (người anh cả cũng là người anh mà Bình yêu thương nhất) và hai anh trai còn lại cũng dần dần xa lánh anh, coi anh như một sinh vật gớm ghiếc. Họ không thừa nhận anh có quan hệ với họ, không có cùng huyết thống với họ. Tình cảm gia đình giờ đây đồng nghĩa với sự tàn nhẫn. Bình bị chính cộng đồng và gia đình của mình chối bỏ, không còn ai đoái hoài và quan tâm đến anh. Và hành động anh bỏ nhà ra đi cũng là thể hiện sự phản kháng của anh, anh muốn thoát khỏi gông cùm, xiềng xích ràng buộc anh bấy lâu nay. “Chỉ một kẻ ngốc như ông ta mới tin 89 rằng tên thú người Pháp đang cứu ông” [13, tr.193]. Khác với Ông Già, và có lẽ hơn những người khác, Bình đã sớm nhận ra được bản chất của kẻ xâm lược. Một thành viên không thể bỏ qua trong gia đình này đó là mẹ Bình. Từ đầu đến gần cuối câu chuyện, bà hiện lên với hình ảnh một người phụ nữ cam chịu, vâng lời chồng, nhưng ở bà luôn ẩn chứa những ẩn ức, những sự phản kháng “ngầm” mãi đến sau này khi Ông Già chết đi, những suy nghĩ trong bà mới hiện rõ “Bà sẽ không bao giờ để một người đàn ông lấy đi cuộc đời của bà. Bà nghĩ muốn thấy cảnh chồng bà già yếu, hom hem. Bà nghĩ tới cơ thể của ông ta sẽ bị trôi xuống dòng Mekong, ra tới biển phía Nam Trung Quốc. Bà muốn nơi đây sẽ chào đón đứa con trai út của bà quay trở về nhà bếp với bà và ngôi nhà của bà. Bà sẽ vẫn giữ bàn thờ của Phật và của gia đình bà” [13, tr.198]. Sự ẩn ức bấy lâu nay giờ đã bung ra thành những lời lẽ cứng rắn, dẫu đó là sự phản kháng muộn màng nhưng điều đó đáng được khuyến khích. Đọc Sách muối, ta không thấy những cảnh đẫm máu, chết chóc như những tác phẩm khác viết về chiến tranh, Monique Truong khai thác vấn đề này ở một phương diện khác: Lương tri con người. Có thể nói, hoàn cảnh lúc bấy giờ đã tạo điều kiện cho những kẻ cơ hội – những kẻ chỉ biết theo đuôi thực dân để kiếm chác trên xương máu của đồng bào – xuất hiện. Lương tri của con người giờ đây nhường chỗ cho đồng tiền lên ngôi, mọi giá trị cuộc sống dường như bị đảo lộn. Chiến tranh như một thứ axit ăn mòn dần dần nhân cách của con người, biến họ thành một kẻ khác. Đó là những hậu quả tất yếu mà nó để lại cho thuộc địa. Đứng trước sự cai trị của thực dân, con người có hai sự lựa chọn: hoặc tuân thủ hoặc đối đầu. Bình bị ghẻ lạnh trên chính quê hương của anh vì thế anh buộc phải dứt áo ra đi. Bình đã muốn quên, muốn xa rời quá khứ với những con người không có tình người ấy, nhưng sự hiện diện của bức thư làm khuấy động cuộc sống hiện tại của Bình, khơi dậy mối quan hệ gia đình mà anh đã chôn vùi bấy lâu nay. Bây giờ, nó lại mạnh mẽ hơn bất cứ lúc nào. “Đây là thời gian để em về Việt Nam”, anh ấy tuyên bố sự gọi về trong giọng Ông Già. Bức thư anh trai gửi “Anh là anh trai em 90 và chỉ có vậy thôi. Anh không yêu cầu em tha thứ cho anh. Anh thường nghĩ về em, đặc biệt là dịp tết âm lịch. Hy vọng lần này em có thể về nhà. Một bữa ăn và một bao lì xì đỏ đang chờ em. Anh cũng vậy” [13, tr.8]. Và anh Minh thông báo Ông Già qua đời vì đột quỵ, rồi nhấn mạnh “Dù sao ông ấy vẫn là cha chúng ta” [13, tr.8]. Mặc dù những ký ức về người cha dượng độc ác vẫn ám ảnh Bình, thù hận cũng còn tồn đọng trong anh, nhưng “nghĩa tử là nghĩa tận” và anh Minh nói đúng “Dù sao ông ấy vẫn là cha chúng ta” [13, tr.8], đó là nguồn động lực, là sự níu kéo bước chân của Bình quay về quê hương và anh nghe trong gió “Tiếng ai đó đang gọi tên anh” [13, tr.261]. Mối quan hệ trong gia đình Trân và Hus Madsen (tác phẩm Mái tranh, mái tôn của Dao Strom), người đàn ông cuối cùng trong cuộc đời cô, lại là mối quan hệ giữa người bảo trợ và kẻ tỵ nạn. Trân và Hus Madsen đến với nhau bằng tình yêu, bằng sự cảm thông. Cả hai người đều là dân di cư nhưng họ đến nước Mỹ với hai mục đích khác nhau: Hus rời bỏ Mexico để tới Mỹ định cư, còn Trân trốn khỏi Việt Nam để tới Mỹ tỵ nạn. Khi lần đầu tiên, đọc những bài văn của cô viết về những khó khăn, gian khổ mà cô và hai đứa con nhỏ của cô đã trải qua ở trại tỵ nạn, ông đã thấy xúc động trước hình ảnh người phụ nữ cứng rắn, mạnh mẽ và Hus vui sướng vì đã tìm thấy một nửa còn lại của mình. Họ gặp nhau và kết hôn hai tháng sau đó. Họ đã có một cuộc hôn nhân tốt đẹp. Tuy vậy, giữa họ vẫn có khoảng cách, vẫn tồn tại một rào cản vô hình. Bởi lẽ Hus là người phương Tây, là dân da trắng, nên tuy họ đã là vợ chồng nhưng trong Hus vẫn tồn tại ý nghĩ của sự kỳ thị. Thái độ của ông được hiện ra mỗi lần ông nhìn vào làn da của cô và hai đứa con riêng của cô. Ông luôn quan niệm rằng họ đến từ một chủng loại thấp hơn (lower category). Và ông cho rằng đó là sự tương phản. Điều này giống với nhãn quan của cộng đồng phương Tây lúc bấy giờ, họ dùng từ “tỵ nạn” để kỳ thị những người Việt Nam đang sống trên đất nước của họ. Những người dân di cư đến từ phương Đông được coi là một cái khác so với họ. Vì vậy, đối với những hành động của vợ, Hus luôn cho rằng đó là một cái gì đó kỳ quái, lạ lùng. “Ông chửi rủa sự vớ vẩn của cô và gọi đó là “sự tàn nhẫn” khi cô tự 91 chôn mình trong một quyển sách hay đánh mất mình trong những quyển vở. Ông chế giễu người hay ở nhà như cô hoặc không có khả năng trong việc nội trợ, và với một sự khinh bỉ, ông gọi cô là “người đàn bà độc đoán” [11, tr.142]. Không những vậy, trong cả cách gọi tên thân mật giữa hai vợ chồng vẫn tồn tại một khoảng cách “Phần tồi tệ nhất là ông Hus ở chốn đông người luôn gọi cô là Trân (gọi theo tên đầu tiên), mặc dầu cô vẫn gọi ông là “Daddy” [11, tr.142]. Tình yêu của Hus và Trân suy cho cùng, dựa trên cơ sở của sự bảo trợ và mang ơn, nên Hus bắt buộc Trân và những đứa con của cô làm theo ý muốn ông, cô cũng không bao giờ dám trái lời. Cô biết thân phận của mình nên cô chấp nhận tất cả, cô không còn sự lựa chọn nào khác. Không những vậy, Hus luôn có cái nhìn kỳ thị về những người dân nhập cư từ Việt Nam, ông cho rằng họ hẳn là những người đã mang bệnh lao và những căn bệnh truyền nhiễm tới đất nước này. Vì vậy, khi những đứa con của ông tiếp xúc với ông ngoại của chúng (bị ông cho là mắc bệnh truyền nhiễm), ông bắt buộc chúng phải tiêm kháng sinh, rửa tay sạch sẽ và tuyệt đối không được đến gần những người dân nhập cư. Đối với những đứa con, ông giáo dục chúng theo cách riêng của ông. Ông áp đặt suy nghĩ của mình lên chúng và bắt chúng phải thực hiện. Và việc đầu tiên ông làm là “quan trọng hơn cả cho những đứa trẻ là nói ngôn ngữ của đất nước này khi chúng lớn lên hơn là cho chúng giữ mãi văn hóa mà chúng đã rời bỏ. Tiếng Anh thành thạo với phát âm bản xứ là điều mà lũ trẻ phải học” [11, tr.55], sau đó đổi tên Việt Nam thành những cái tên nước ngoài như Thiên thành Tim, Thúy thành April. Ngoài ra, ông còn muốn chúng học văn hóa Mỹ, học cách sống của Mỹ - điều mà ông đã làm cách đây 28 năm – để có thể hòa nhập với cộng đồng mới và biến thành một người Mỹ thật sự (real American). Nghĩa là nhất nhất mọi việc trong gia đình đều phải tuân theo ý ông, dù điều đó đúng hay sai. Những suy nghĩ và những hành động của Hus trong tác phẩm này, theo chúng tôi, là đại diện cho những suy nghĩ và hành động của thực dân và đế quốc đã 92 thực hiện đối với dân tộc ta một thời. Họ luôn muốn người dân đất nước thuộc địa đánh mất đi bản sắc của dân tộc để tiếp thu nền văn hóa phương Tây – nền văn hóa mà họ cho là ưu việt. Chúng luôn đứng ở vị thế cao hơn, từ trên nhìn xuống để ban ơn, ra tay cứu giúp rồi sau đó bắt người dân thuộc địa phải phục tùng cho mưu đồ của chúng. Suy cho cùng, những người dân thuộc địa cũng chỉ là nạn nhân trong âm mưu thống trị của chúng. Những người dân tỵ nạn – những con người bé nhỏ, yếu đuối, chơi vơi nơi đất khách quê người – đó cũng là đối tượng mà hậu thuộc địa muốn hướng đến. Hậu thuộc địa đã lật tẩy được âm mưu dưới chiêu bài cứu giúp, ban ơn, khai sáng của thực dân và đế quốc. Qua đây, chúng ta nhận thấy rằng các nhà văn di dân đã đem đến cho người đọc một góc nhìn mới về khái niệm gia đình, quê hương bản quán – góc nhìn của người được sinh ra tại Việt Nam và lớn lên ở một đất nước khác (thực dân/đế quốc). Dưới chế độ cai trị của thực dân, gia đình không còn là nơi yên vui, hạnh phúc như trong quan niệm truyền thống. Ngược lại, nơi đó chỉ ẩn chứa những ký ức đau thương, vụn vỡ, chia lìa, thương tổn. Quan hệ vợ - chồng, anh – em, cha mẹ - con cái,… dường như bị xáo trộn, bởi chủ nghĩa thực dân đã sản sinh ra những con người chỉ nghĩ đến bản thân, đến những giá trị vật chất, đến quyền lực,… mà quên đi tình người. Chính nó đã làm băng hoại đạo đức của con người, phá vỡ hạnh phúc của biết bao gia đình. Dưới góc nhìn hậu thuộc địa, đó chính là những di sản mà chủ nghĩa thực dân đã in dấu vào từng gia đình và mở rộng ra là cả dân tộc ta. 3.2. Quá khứ, hiện tại và những kẻ cô đơn Quá khứ, hiện tại và tương lai là ba cột mốc thời gian tạo nên hành trình cuộc đời của một con người. Trong quan niệm của mình, người Việt thường suy tưởng và chiêm nghiệm về quá khứ, về những việc đã qua. Và trong ký ức những người di dân cũng vậy, quá khứ đóng một vai trò hết sức quan trọng nhưng có một điều đáng chú ý là quá khứ của họ lại nặng trĩu những đau thương mà nhiều khi họ cố tình né tránh, giấu giếm và che đậy nó. 93 Trong những tác phẩm di dân, phần lớn nhân vật có những mảnh đời khác nhau nhưng lại trùng lắp trong một cái chung: Nỗi cô đơn. Cô đơn trong quá khứ và cô đơn ngay cả trong hiện tại. Cô đơn ở quê nhà và cô đơn ở nơi mà họ đang sống. Họ trốn chạy nỗi cô đơn này nhưng rút cuộc lại gặp một nỗi cô đơn khác, cô đơn chồng chất cô đơn và nỗi cô đơn ấy cứ thế lan ra mãi. Thực tế, những người di dân luôn đứng giữa lằn ranh quá khứ và hiện tại, chệch về bên nào, họ cũng bị rơi vào tình trạng cô đơn, lạc lõng. Nếu nghĩ về quê hương, nơi đó chỉ in đậm những dấu vết đau thương mà thời gian đã hằn sâu vào tâm trí họ. Nếu nghiêng về không gian họ đang sống, họ cảm thấy lạc lõng vì không ai có thể đồng cảm và chia sẻ. Chênh vênh giữa hai bờ quá khứ và hiện tại, quê hương và sở tại, những người con xa quê vì hoàn cảnh khách quan ấy phải đứng trơ trọi, bơ vơ giữa thế giới của riêng họ. Quá khứ trong Bình đã yên vị từ lâu, anh hạnh phúc với công việc bếp núc cho hai nữ nhà văn đồng tính người Mỹ trên đất Pháp. Anh chọn cho mình cách sống cô đơn. Cho đến một ngày anh nhận được một phong bì gửi từ Việt Nam “Quý Cô của tôi cầm trên tay lá thư. Họ bảo rằng họ đã rất sợ hãi vì họ chưa bao giờ nhìn thấy tên đầy đủ của tôi trước đó. Có lẽ điều mà làm cho họ sợ hãi nhiều hơn là trong suốt những năm tôi làm thuê cho họ tôi không bao giờ nhận được một mảnh giấy liên lạc mãi tới cái này” [13, tr.5]. Những cảm xúc chợt hiện về trong Bình “Tôi ngửi phong bì trước khi mở. Nó có mùi của một thành phố xa, khó chịu với tiên đoán về mưa. Nếu Quý Cô của tôi không có ở trong phòng, tôi sẽ nếm chúng bằng lưỡi. Tôi chắc chắn rằng đó là vị chát của muối, nhưng cái mà tôi cần biết là loại gì: nhà bếp, mồ hôi, những giọt nước mắt hay biển? Tôi muốn điều được bao phủ bởi mảnh giấy này sẽ tiết lộ với tôi, sẽ kể cho tôi thậm chí những lời trước đó lý giải tại sao suốt năm năm trời anh trai tôi mới gửi thư cho tôi lần đầu tiên và chỉ lá thư quê nhà”, “Tôi quên ngôn ngữ của tôi nhìn trên giấy mới khác biệt làm sao, rằng những ký tự của nó hơi giống với cách chúng được đọc ra. Những từ, tôi đã không nói trong nhiều năm, đưa chúng đến với tôi. Thành thạo, sau tất cả, đó là sự thân thuộc” [13, tr.5]. Từ đây, câu chuyện bắt đầu mở ra. Cánh thư của Minh đã lật tung quá khứ của nhân vật và những mảnh đau thương, bất hạnh lại ùa về trong Bình. 94 Khác với nhân vật người cậu trong Vu khống của Linda Lê tự chọn bệnh điên để cự tuyệt với gia đình, để được cô đơn, để thoát khỏi cái gia đình đầy rối rắm và độc ác. Cô đơn có nghĩa là sống! Ngược lại, Bình không có sự lựa chọn nào khác, bởi căn bệnh mà anh mắc phải đã hiện hữu trong anh từ nhỏ. Tuổi thơ anh đã mơ về một “vị hoàng tử học giả” trong những câu chuyện cổ tích của mẹ, chứ không phải là nàng công chúa xinh đẹp. Anh bị mắc phải căn bệnh đồng tính, người anh yêu, “vị hoàng tử học giả” của anh lại là một chàng trai nấu bếp người Pháp. Tình trạng ấy, đúng như người lái xe đã nói, ắt hẳn phải có nguyên nhân. Theo chúng tôi, nguyên nhân đó xuất phát từ tuổi thơ của nhân vật. Bình là con út trong một gia đình có bốn anh em trai. Nhưng điều đáng nói ở đây là người cha sống với anh hiện tại không phải là cha ruột. Chính vì thế, anh luôn chịu những trận đòn roi, những lời xỉ vả, nhục mạ từ người cha dượng độc ác. Tuổi thơ với những ngày sống êm đềm bên mẹ, nhưng dường như tình cảm của mẹ chưa đủ để lấp đi chỗ trống thiếu hụt về tình cảm người cha trong anh, và điều đó dẫn anh đến việc yêu thương người cùng giới (đây được coi là căn bệnh vô phương cứu chữa thời bấy giờ). Người cha ruột đã dứt bỏ mẹ con anh từ khi anh còn là cái bào thai đang nằm trong bụng, còn người cha dượng lại luôn dè bỉu, xúc xiểm, gọi anh là “tên đần độn, xấu xa”, “là kẻ vô công rỗi nghề”, “đứa con hoang”,… những cái tên ấy cứ ám ảnh Bình mãi cho đến khi anh ở trên đất Pháp. Hình ảnh Ông Già độc ác, gia trưởng không những ám ảnh Bình trong quá khứ mà ngay cả trong thực tại. Dường như mỗi việc làm, mỗi hành động của anh đều được ông ta theo dõi sát sao, chờ anh sai sót điều gì là chực tuôn ra những lời dè bỉu, giễu cợt. Lời nói của ông ta vẫn len lỏi vào những giấc mơ và cả trong những công việc quen thuộc của anh nữa. “Thất nghiệp và cô đơn”, hai từ đau buồn và nhức nhối ấy đã chưng cất cả cuộc đời tôi” [13, tr.12]. Và khi biết anh bị mắc chứng bệnh đó, cứ thế, người này đến người kia lần lượt rời xa anh, thậm chí có kẻ còn khinh bỉ, coi thường anh. Mọi người không thể hiểu được nỗi đau mà Bình phải chịu. Câu chuyện này đã đẩy Bình đến sự cô đơn. Vì vậy, Bình đã cố che giấu, cố quên cái quá khứ đó đi. Anh vùi đầu vào nấu ăn như một chốn nương thân an toàn để ẩn nấp, để trốn chạy và quá khứ cũng dần 95 nguôi ngoai trong anh. Nhưng cuối cùng, nó lại tìm thấy anh và cuộc sống yên vị ấy bị đảo lộn. Quá khứ đã mất đi nhưng một khi được tái tạo nó sẽ khiến người ta cảm nhận nỗi cô đơn, mất mát nhiều hơn. Con người không thể phủ nhận quá khứ cũng như một đất nước không thể chối bỏ lịch sử, dù cho quá khứ và lịch sử ấy có đau thương đến nhường nào. Nếu như trước đây, mỗi khi cảm thấy chới với, mỗi khi cảm thấy hụt hẫng hay buông xuôi, chỉ cần anh thả mình vào những món ăn là đủ để chia sẻ, để hả hê trong niềm vui sướng. Giờ đây, những món ăn không thể thắng nổi lá thư kia. Anh đã đào một hố sâu và chôn vùi cái quá khứ đáng ghét ấy nhưng chính cánh thư lại là chất xúc tác để quá khứ tự lật mộ mà chui lên. Sự cô đơn của Bình còn được thấy rõ khi lần đầu anh đặt chân lên đất Pháp – mảnh đất chưa từng in dấu chân anh. Trong lá thư đầu tiên gửi về cho Minh, người anh trai cả, Bình đã kể về sự lạc lõng, trơ trọi của mình “Sự trầy xước của cây bút, sự đau đớn của tờ giấy, tôi không muốn nó ngừng lại, tôi chạy ra khỏi phòng. Tôi viết nó trong lề “Quý Cô của tôi có lẽ về nhà. Tôi không muốn bắt đầu lại mọi thứ, tìm kiếm những người muốn giúp đỡ, gõ cửa, đi bộ một mình cô đơn. Tôi sợ”. Ý tôi là đặt dấu phẩy giữa”cô đơn” và “tôi sợ”. Nhưng trên giấy, một dấu chấm câu thay cho một dấu phẩy đã biến bằng chứng lỏng lẻo về sự hối tiếc thành một lời thú tội từ ngữ rõ ràng” [13, tr.8]. Trơ trọi khi người Pháp gọi mình là “Người Đông Dương nhỏ bé”, xa lạ với cái tên “Thin Bin” mà Quý Cô đã đặt cho anh, khác thường với những người phương Tây da trắng, mắt xanh,… “Tôi đã trải qua nhiều tháng ở đó và không bao giờ, không bao giờ gặp được một khuôn mặt giống tôi, ngoại trừ một cái khuôn mặt sầu thảm ở trong gương. Và nhận ra rằng, trên những con đường tối nhất của thành phố, ở đó không có cơ thể nào khác giống tôi” [13, tr.151]. Anh cảm thấy mình là một cái khác trong cộng đồng mình đang sống. Khi bước chân lên mẫu quốc cuộc đời anh là con số không tròn trịa, không nhà, không cửa, không người thân,… Cánh cửa quá khứ đã khép lại sau lưng anh, nhưng cánh cửa cô đơn khác lại mở ra. Dù cô đơn, nhưng anh vẫn phải chấp nhận. Chiến tranh đã lùi xa nhưng cái bóng của nó vẫn đè chụp lên cuộc đời những nạn nhân của nó - những con người bé nhỏ, yếu ớt. Hằng đêm, con quái vật ấy vẫn 96 hiện về trong những giấc mơ, trong những cơn ác mộng, bám riết lấy họ, khiến họ trở nên nghẹt thở. Cái bóng đó vẫn không chịu buông tha cho họ, bắt họ phải sống một cuộc đời cô đơn, lạc lõng – một cuộc đời mà họ không bao giờ muốn sống, nhưng họ vẫn phải sống. Họ đã rời khỏi quê nhà, nhưng quá khứ bi thương vẫn cứ đeo đuổi họ. Họ - những con người cô đơn ngay trên chính quê hương của mình và trên đất nước mà họ đang sinh sống. Chung quy lại, họ chỉ là những con người thuộc tầng lớp dưới, thấp cổ bé họng vì thế họ không được cất cao tiếng nói của mình. Trong ký ức của nhân vật Ba, (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm) hai từ chiến tranh vẫn còn hiện hữu mãi. Ông bảo “chiến tranh như một giấc mơ dài hay đúng hơn là một cơn ác mộng dài” [15, tr.113]. Chiến tranh bây giờ chỉ còn là dĩ vãng, là quá khứ. Nhưng hình ảnh của những con người ngồi co ro vắt chân trên những chiếc thuyền vượt biên như chưa bao giờ xóa mờ “Giọng nói của ba tôi trầm buồn, vang lên từ sâu thẳm giống như một con ếch hát giữa dưới đáy giếng vậy. Khi tôi nghe thấy chúng, tôi có thể nhìn thấy những chiếc thuyền trôi nổi quanh đầu ông. Những chiếc thuyền đầy người đang cố gắng tới một nơi nào đó” [15, tr.10]. Chiến tranh đã bóp nghẹn cuộc sống, lấy đi cái cảnh yên vui, hạnh phúc của họ. Nhân vật Ba trong tác phẩm này cũng vậy. Ông phải đi lính miền Nam. Mỗi lần ông và vợ gặp nhau đều bị ngăn cản những hàng rào dây thép và lâu lâu ông mới về thăm nhà. Đến khi đứa con trai đầu qua đời vì bị chết đuối, vợ ông oán hận ông vì ông đã không làm tròn trách nhiệm của một người làm cha. Chính điều này đã tạo nên nỗi cô đơn trong ông. Những ngày đầu tiên khi bước chân đến nước Mỹ, Ba cảm thấy hụt hẫng và cô đơn. Thứ nhất, ông vẫn còn lưu luyến quê nhà vì nơi ấy “Má tôi vẫn đứng đợi trên bờ biển, bà không thể đi cùng chúng tôi trong chuyến vượt biên” [15, tr.1]. Thứ hai, ông cảm thấy đất nước này với những con người khác, nền văn hóa khác luôn mang lại cho ông một nỗi cô đơn. Một người đàn ông cứng rắn từng là tên du đãng như ông phải khóc. Khóc vì cô đơn, lạc lõng, vì thân phận mình giờ đây chẳng khác nào loài tầm gửi. “Ba của tôi cũng trèo ra khỏi giường và ngồi dưới gốc cây thông 97 ở đám cỏ đằng trước của ngôi nhà và nhìn chằm chằm vào ánh trăng như một con chó bị thất lạc và cũng khóc” [15, tr.6]. Nhưng tiếng khóc ấy có nghĩa lý gì trong đất nước này, khi người dân ở nước sở tại nhìn họ với con mắt dè bỉu, họ vẫn chỉ là những người dân tỵ nạn. Nhân vật nói riêng và những người di dân nói chung đều mang một tâm trạng, một mặc cảm như vậy. Họ đến với đất nước khác để mong muốn vượt qua nỗi đau, nhưng ngược lại với khát khao của họ, nỗi đau càng chồng chất. Tiếng khóc có nghĩa lý gì trên đất nước này, có ai hiểu và cảm thông với họ đâu kia chứ? Chiếc thuyền cứ ngỡ như sẽ chở họ đến bến bờ của hạnh phúc để bù đắp những khó khăn, gian khổ mà họ chịu đựng (có khi phải đánh đổi bằng mạng sống) nhưng nó lại đưa họ vào hòn đảo của cô đơn. Hai nỗi cô đơn cùng tồn tại song song với nhau có lúc khiến con người ta trở nên nghẹt thở, căng thẳng, mệt mỏi. Những người di dân vừa phải cố gắng quên đi quá khứ vừa phải hòa nhập vào cuộc sống nơi đây. Điều đó đã dẫn đến những cuộc xung đột, cãi vã diễn ra trong gia đình nhỏ bé của họ. Người cha tìm rượu để quên, còn người mẹ không có ai để chia sẻ. Nhân vật người cha trong “Ăn trộm đồ cúng của Phật” cũng là một người cô đơn như thế. Dù đã bỏ quê hương lại sau lưng, nhưng những hình ảnh đau thương vẫn đè nặng tâm trí ông “Một nỗi lo sợ đang vây quanh cha tôi vào mỗi buổi tối, nó khiến ông ấy phải xem xét hết các ngõ ngách trong phòng, hay những không gian đằng sau cánh cửa mở, tôi tự hỏi ông ấy nghĩ gì – ông ấy không nói, không thể nhớ. Ông ấy thở hổn hển với cú sốc nặng, trong tay lăm lăm thanh kiếm mà quên mất rằng mình đang ở đâu? Có phải ông đang mơ về Sài Gòn?” [10, tr.2]. Ông đã giấu kín câu chuyện về vợ ông trong gần mười mấy năm trời, vì ông không biết giải thích thế nào cho hai đứa con gái ông hiểu. Ký ức ấy cứ ám ảnh mãi trong ông, khiến ông luôn buồn rầu, ủ rủ, tính khí thất thường. Thỉnh thoảng, ông uống nhiều rượu và lúc ấy ông trở nên đa cảm và bắt đầu nói nhiều về Việt Nam. Đến cuối câu chuyện, sự thật về mẹ của hai đứa trẻ mới được hé mở. “Trong một cuộc trốn chạy khỏi Việt Nam, lúc đó có cả mẹ tôi, nhưng một quả bom đã ném xuống, làm cho bà hoảng loạn, chúng tôi lên tàu mà không có bà. Lần thứ hai, bà đang ở nhà ngoại 98 tôi, chiếc cầu nối với nhà của chúng tôi bị bom đánh sập và những người bảo vệ đã từ chối để họ đi qua. Nhiều người Việt Nam cũng rơi vào trường hợp như vậy” [10, tr.228]. Đó là lý do tại sao chúng tôi sống ở Mỹ suốt mười mấy năm trời mà không có sự hiện diện của mẹ ruột. Ông cố giấu đi mảng quá khứ đau thương đó bởi lẽ ông không muốn hai đứa con của mình phải chịu cảnh đau khổ như ông. Để chúng quên đi quá khứ, ông hướng chúng vào việc tập trung xây dựng lại cuộc đời trên nước Mỹ, đó là con đường ông đã chọn và thực hiện. Nhưng nỗi đau ấy cứ trào dâng trong ông, bám riết lấy ông. Những ám ảnh quá khứ vẫn theo đuổi ông. Thời cuộc đã làm cho ông và vợ phải chia cắt nhưng chính bản thân ông lại cho rằng ông phải có một phần trách nhiệm vì để những đứa con thiếu đi tình thương của mẹ. Đến khi lấy một người vợ khác, ông mới thật sự nhận ra mình đã sai lầm quá nhiều. Lần li dị với người vợ thứ hai đã đẩy ông vào sự cô đơn tột cùng, cô đơn trong việc tìm hạnh phúc cho chính mình. Có lẽ, người trải nghiệm nỗi cô đơn nhiều nhất trong những tác phẩm này đó là những người phụ nữ - một đối tượng mà hậu thuộc địa quan tâm. Họ hiện lên với sự yếu đuối, bất lực, cho dù có phản kháng (như nhân vật Trân) nhưng đó chẳng qua chỉ là sự phản kháng không đáng kể. Qua những trang viết, những người phụ nữ, mà cụ thể ở đây là những người mẹ được miêu tả không nhiều, nhưng từng câu, từng chữ đều thấm đượm nỗi cô đơn. Thời cuộc đã khiến họ không được sống ngày nào yên ổn, hạnh phúc. “Thời gian mẹ tôi 12 tuổi, bà nội phải sống kham khổ trong sự bố thí thanh đạm và khó chịu của người em chồng. Có lần, bà gặp ông tôi trong những giấc mơ và ông tôi bảo bà nên cưới chồng cho con gái. Sau này, bà tôi tìm một người mai mối cho mẹ tôi và chỉ với đôi hoa tai ngọc bích làm của hồi môn. Sau đó, thì bà cũng qua đời. Và đó là lần cuối cùng mẹ tôi được gặp bà” [13, tr.166]. Mẹ Bình được gả cho một người đàn ông sùng đạo Công giáo, mặc dù không thích phụ nữ nhưng vẫn kết hôn để hợp thức hóa âm mưu của ông ta. Đó là một cuộc hôn nhân không có tình yêu, đến khi bà bước vào lễ đường của nhà thờ, bà vẫn lo sợ. Và những cuộc làm tình của Ông Già và bà chẳng qua chỉ là trách nhiệm chứ không 99 phải là tình thương. Bà đã sinh cho Ông Già ba đứa con trai, nhưng cả ba lần, người vợ ấy đều thiếu sự quan tâm của người chồng. Bà nằm trơ trọi, lặng lẽ ở một góc xó bếp dơ dáy và bẩn thỉu, phía sau một trường học, thui thủi một thân một mình. “Và khi bà nằm ở sau bếp, bà nhìn ra sau trường học và đã nhìn thấy cha tôi, một vị hoàng tử học giả. Sự tán tỉnh của họ bắt đầu như thế, thật đơn giản. Một hộp kẹo sen ngọt là ký hiệu cho tình yêu của họ. Giáo viên yêu bà và ông cũng yêu cơ thể của bà. Ông yêu nó mãi tới khi nó bắt đầu phô bày. Khi bà mang thai đứa con trai thứ tư của bà và đứa con đầu tiên của ông, ông bảo ông phải đi nước ngoài để học. Tới Pháp. Ông đưa cho bà một khoản tiền nhỏ và không có cách nào để liên lạc với ông, nhưng sau đó bà lại nhìn thấy ông ta đi dạo ở SaiGon Notre - Dame với một người phụ nữ trẻ bên cạnh ông ta” [13, tr.168]. Khi Ông Già biết chuyện, ông ta như một con hổ dữ lao vào đánh đập bà nhiều hơn. Sự đau đớn về thể xác không bằng sự đau đớn về tinh thần. Nỗi niềm ấy bà giấu kín trong lòng, chẳng biết chia sẻ cùng ai. Đêm đêm, bà chỉ biết nằm một góc ở xó bếp mà gặm nhấm nỗi đau riêng của mình. Bà thương con nhưng bà chỉ biết lẳng lặng nhìn con bị đánh đập. Bà không biết làm gì khác hơn, bởi vì bà quá nhỏ bé, yếu đuối. Tồi tệ hơn, Ông Già không cho bà thờ cha mẹ bà vì bản thân ông ta là một người theo đạo Công giáo. Bà chỉ lặng lẽ đưa bàn thờ của ông bà ngoại Bình vào một góc ở xó bếp “Một quả chanh nằm vỏn vẹn trên bàn thờ của ông bà tôi mà đáng lẽ ra người chết phải thưởng thức được mùi vị của cam” [13, tr.72]. Bà biết điều đó là bất hiếu nhưng hoàn cảnh đã không cho phép bà làm được gì hơn. Suốt mấy chục năm chung sống với Ông Già là bấy nhiêu năm bà cảm thấy cô đơn, lạc lõng. Bà biết trước số phận của bà, sau này bà chết đi mãi mãi chỉ là một kẻ cô đơn vì vậy, bà đã gói ghém hết tài sản 200 đồng mà “Má đã dành dụm để mua quan tài cho bà, hoặc có thể, một vài bông hoa trắng cho mộ bà” [13, tr.192] để cho Bình trốn thoát. Người mẹ ấy quá đỗi thương con nhưng bà bất lực vì không làm được điều gì cho con. Sau khi đứa con út bỏ nhà đi, nỗi cô đơn của bà càng đẩy lên tột độ. “Sau nhiều năm nói về tràng hạt của bà, bà đã đi ngủ vào một đêm không trăng và đã nhìn thấy thiên đàng chói lọi ở chân trời. Với ý nghĩ cuối cùng, cơ thể của bà hòa với đất làm một, và 100 linh hồn của bà đã đến thiên đường” [13, tr.230]. Xét cho cùng, suốt cuộc đời của người phụ nữ ấy chỉ là một chuỗi những ngày dài cô đơn. Má trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm cũng là con người cô đơn. Những hàng rào ngăn cách giữa chồng và bà khi còn ở Việt Nam vẫn còn in đậm trong tâm trí của bà. Hàng rào với dây thép gai ấy đã trở thành ký ức không thể xóa nhòa trong bà “Tại sao luôn là những hàng rào ấy?” [13, tr.97]. Chính nó đã cướp mất hạnh phúc của gia đình bà. Lòng Má vẫn nặng trĩu về quá khứ, Má vẫn muốn quay trở về Việt Nam. Hành trang đến Mỹ của bà chỉ là bức ảnh đen trắng của ông bà ngoại, theo Thúy, đó là hình ảnh Việt Nam thu nhỏ và những ký ức một thời đau buồn. Khi nhận được tấm ảnh đứa con trai đã khuất, bà đã khóc rất nhiều. Quá khứ lại khơi dậy trong bà. Bà tự trách mình không thể cứu được đứa con trai bé bỏng của bà. Đứa bé ấy không chỉ là nỗi ám ảnh của bà mà còn là nỗi ám ảnh của những thành viên còn lại trong gia đình. Nước Mỹ với nền văn hóa khá xa lạ nên muốn hòa nhập vào cuộc sống nơi đây thật không dễ dàng chút nào. Má cần ai đó để chia sẻ nỗi cô đơn này, nhưng không ai thấu hiểu nỗi buồn của bà, ngay cả người chồng bà đã từng yêu thương. Chồng bà thường xuyên nhậu nhẹt và những trận cãi vã liên tiếp xảy ra càng đẩy bà lún sâu hơn vào nỗi cô đơn. Trân (tác phẩm Mái tranh, mái tôn), không giống như những người phụ nữ cam chịu trong những tác phẩm kể trên, cô phản kháng, phản kháng theo cách riêng của cô, cô theo nữ quyền luận riêng của mình “Cô nhận thấy mẹ cô là nạn nhân của sự khuất phục, cha cô là một kẻ tán gái (như nhiều đàn ông Việt). Những người phụ nữ lớn tuổi sống quanh quẩn với việc bếp núc, dọn dẹp, và trách nhiệm với những đứa con gái chưa kết hôn. Một ngôi nhà đầy ắp những người phụ nữ chịu khó với những người đàn ông ương ngạnh. Trân lớn lên trong sự sợ hãi khi trở thành giống như mẹ và những người chị của cô” [11, tr.25]. Cô luôn tỏ ra mình là một người phụ nữ cứng rắn, như lời nhận xét của đứa con trai “Mẹ chỉ có một nửa là phụ nữ, đó là điều mọi người nói về mẹ mà con nghe thấy, mẹ không bao giờ đi với con, mẹ 101 không biết cách nấu ăn hay lau nhà. Họ nói mẹ đi giống như một con gà trống và hút xì gà và uống bia như đàn ông, đó là lý do tại sao không có người đàn ông nào muốn kết hôn với mẹ. Người đàn ông muốn kết hôn với một người phụ nữ giống đàn ông sao?” [11, tr.26]. Nhưng chung quy lại, cô vẫn là kẻ cô đơn. Câu chuyện của Trân là một câu chuyện lớn với nhiều sự kiện và không có kết thúc. Nó để lại cho cô một nỗi đau hằn sâu trong tâm trí và trong trái tim, một cảm giác na ná như muốn vậy. Một sự mong muốn kêu leng reng với niềm vui sướng và sự hiểu biết – Một kết thúc sẽ luôn luôn không có kết thúc – và điều này giải thích tại sao câu chuyện hoạt động như tự thân nó vốn có, cũng giải thích tại sao nó ảnh hưởng và giày vò nhân vật và có đôi khi nó như muốn kéo dài ra, như muốn nấn ná lại. Và trong nhiều đêm sau đó, Trân đã “đi ngủ với mơ ước cô có thể sống trong câu chuyện này và tự vẽ nên nó bằng chuỗi kinh nghiệm của một người khôn ngoan hơn, buồn bã hơn và nhã nhặn hơn. Hoặc cô muốn tưởng tượng gặp một người đàn ông đã sống thông qua nhiều kinh nghiệm, một người đàn ông khiêm tốn mà chỉ có cô mới nhận ra, và cô sẽ là bạn của ông. Cô sẽ không trả lời gì hơn cả” [11, tr.2]. Tình yêu của Trân đầy éo le và trắc trở. Cuộc đời cô là một chuỗi những buồn đau và mất mát. Trân lận đận trong tình yêu, năm lần yêu và cả năm lần cô phải đau khổ. Lần lượt những người đàn ông mà cô yêu thương bỏ cô mà đi. Cô đơn trong hành trình đi tìm hạnh phúc cho chính mình, Trân còn cô đơn, hay nói đúng hơn là thất bại trong niềm đam mê của cô. Xuất thân là một nhà báo nhưng dường như thời cuộc không nhìn nhận tài năng của con người. Những tác phẩm do Trân viết ra đều bị tay sai của đế quốc dòm ngó, soi mói. Mặc cho những trang viết của cô có ngây thơ, trong sáng, chất phác, chỉ đơn thuần là kể về một mối tình giữa thanh niên nam nữ yêu nhau. Nhưng những tên độc ác ấy vẫn đánh đập, tra tấn cô và bảo cô giải thích sự mã hóa của tác phẩm. Cô chống đối, phản kháng thì bị nghi là Việt Cộng. Vì thế, Trân và những người đồng nghiệp của cô đã chính tay mình đốt đi những tờ báo – sản phẩm tinh thần của mình, niềm đam mê một thời. Đó là mạng 102 sống, là miếng cơm manh áo, là huyết mạch của họ, giờ đây họ đốt nó trong sự đau đớn, quằn quại “Chúng ta sẽ đốt máu của chúng ta trước khi chúng ta để chúng bị tịch thu”, “Đốt đốt đốt và Máu máu máu” [11, tr.43]. Những ngọn lửa bùng cháy lên. Họ không muốn “đứa con tinh thần” của họ bị chà đạp, vùi dập như chính bản thân họ. Suy cho cùng, họ chỉ là những con người thấp cổ bé họng, tiếng nói của họ bị vùi dập sâu dưới đáy xã hội. Và khi ngọn lửa bùng cháy lên, ngọn lửa máu trong họ cũng dâng trào theo. Hành động ấy dẫu sao vẫn chỉ là sự phản kháng yếu ớt nhưng ta cũng thấy được phần nào lương tri của họ. Họ muốn sống một cuộc sống tự do, không phụ thuộc. Họ không biết phải làm gì khi chính quyền miền Nam bám riết lấy họ. Lửa máu rừng rực cháy, họ hả hê vì từ giờ trở đi sẽ không có lực lượng nào chà đạp lên tinh thần và lương tri của họ nữa. “Ngọn lửa bùng cháy, những người diễu hành đứng đó, thở hổn hển (há hốc miệng vì kinh ngạc), tựa vào người khác hoặc khóc lên và xuống đường khi họ thấy những tờ báo của họ bị đốt” [11, tr.43]. Nhiều khi nhớ nghề, “Tháng đầu tiên tờ báo đóng cửa, Trân đã đi lang thang khắp thành phố cùng hai đứa con. Cô ngồi trong quán cà phê và viết trong lặng lẽ, những ý nghĩ và cả những ý tưởng hững hờ sau này cô sẽ đốt vì nỗi sợ hãi là những tờ báo này sẽ bị tìm thấy và sẽ bị hiểu sai”[11, tr.45]. Trân vẫn yêu cái nghề của mình lắm, nhưng biết làm sao được, thời cuộc bắt những nhà báo như cô phải chịu như vậy, ý tưởng về những bài viết của cô đành thu mình trong vỏ ốc của lương tri. Tất cả cũng nằm trong hai chữ “Chiến tranh”. Trên nước Mỹ, Trân cố gắng vượt qua quá khứ và quên đi nỗi đau. Với Hus Madsen, cô lấy ông vì ơn nghĩa hơn là tình yêu, vì vậy, hầu hết mọi việc cô luôn phục tùng ông, chẳng hạn như ông đưa ra ý kiến là hai đứa con của cô sẽ phải từ bỏ đi nền văn hóa gốc của chúng, nền văn hóa mà chúng để vứt bỏ để hòa nhập với nền văn hóa mới, điều này trước đây 28 năm ông đã từng làm, cô chỉ biết gật đầu đồng ý. Cô sống những ngày tháng hạnh phúc bên gia đình vì cô đã vứt đi quá khứ, đã từ bỏ quá khứ. Nhưng mối bận tâm lớn nhất của cô vẫn luôn luôn là trở về Việt Nam, nơi chôn nhau cắt rốn cũng là nơi ghi lại nhiều đau thương đã qua. Cô luôn cảm 103 thấy thương xót quê nhà. Nỗi nhớ ấy vẫn không nguôi ngoai trong cô và vẫn thường trực trong mỗi giấc mơ của cô hằng đêm. Ước nguyện cuối cùng của cô khi cô qua đời là nhờ con gái hoàn thành tác phẩm của mình và xác của cô đốt thành tro và đưa về Việt Nam. Đến khi chết đi, chỉ là những mảnh tro vụn vỡ, những người con xa xứ vẫn luôn ray rứt về quê hương, một thứ tâm linh đã tồn tại cố hữu trong mỗi người dân Việt từ bao đời. Dù trên quê hương ấy, họ đã nếm trải biết bao buồn đau, nghiệt ngã nhưng quê hương họ vẫn canh cánh trong lòng, họ vẫn mang nó như một hành trang trên đất khách quê người. “Cát bụi lại trở về với cát bụi” và Trân cũng như những người con xa quê vẫn muốn trở về nơi mình sinh ra và lớn lên. Những đứa trẻ cũng là nạn nhân của sự cô đơn. Đôi mắt ngây thơ, tâm hồn trong sáng của chúng chưa kịp đón lấy ánh dương hạnh phúc của cuộc đời đã phải hứng chịu biết bao đau khổ. Trên mảnh đất chúng chưa từng bước chân đến, chúng cảm thấy mọi vật đều trở nên lạ lẫm đến đáng sợ. Rời khỏi Việt Nam từ khi còn rất nhỏ, khi đặt chân lên vùng đất mới, xung quanh cô bé Thúy trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm luôn là những cảnh tượng xa lạ. Không có ai bên cạnh để chia sẻ, Má đã bị bỏ lại trong chuyến vượt biên, còn Ba phải lo tìm kiếm kế sinh nhai, bốn người chú mỗi người đều có mối bận tâm riêng, cô bé chỉ biết làm bạn với những con vật bằng thủy tinh và nhốt kín tâm hồn mình trong miền tưởng tượng. Chính trong hoàn cảnh ấy, cô bé bắt đầu cảm thấy một cách mãnh liệt về nỗi cô đơn. Những tưởng cuộc sống gia đình sẽ hạnh phúc và vui vẻ hơn khi có sự xuất hiện của Má, trái lại, điều đó chỉ làm tăng thêm nỗi phiền muộn trong cô. Nỗi lo cơm áo gạo tiền, nỗi đau ám ảnh và những chuyện thường nhật đã đẩy từng thành viên trong gia đình vào hố sâu của sự tuyệt vọng. Quá khứ tưởng chừng như đã ngủ yên trong Má, giờ đây nó lại bộc phát mạnh mẽ hơn, vì thế Má thường hay than vãn về nỗi buồn của bà vì trước đây đã cãi lời ông bà ngoại để đến với Ba, một người theo đạo Phật và là tên du đãng miền Nam và về cái chết của đứa con trai. Trong khi đó, Ba tiếp tục gặm nhấm những ám ảnh lúc trước, tình cảnh tuyệt vọng hiện tại 104 cộng với nỗi lo về tài chính đã đè nặng lên đôi vai của ông. Đó là nguyên nhân dẫn đến những cuộc cãi vã giữa hai người. Gia đình giờ đây thiếu vắng đi tiếng cười, thay vào đó là tiếng đập vỡ chén đĩa của Má và tiếng chửi rủa của Ba. Chính hoàn cảnh ấy đã đẩy Thúy vào một quyết định “Khi tôi lớn lên, tôi sẽ là tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm” [15, tr.93]. Và đúng như vậy, Thúy đã bỏ nhà ra đi vì cô cảm thấy cô đơn ngay chính trong ngôi nhà thân yêu của mình. Bên cạnh đó, Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm còn thể hiện nỗi cô đơn của một đứa trẻ Việt Nam cố gắng trở thành một người Mỹ chính thống. Trong cộng đồng người da trắng, Thúy cảm thấy mình chỉ là một “kẻ ngoại cuộc”, “kẻ bên lề”. Khó khăn mà nhân vật, cũng như những người Mỹ gốc Á, phải đối diện đó là sự tự nhận thức về bản thân và cái nhìn soi mói của người dân sở tại. Có thể nói, họ là những nốt nhạc lạc lõng trong một bản nhạc Tây phương. Với màu da, màu tóc, màu mắt khác, bọn trẻ Mỹ ở trường gọi Thúy là Yang (từ dùng để kỳ thị những đứa trẻ tỵ nạn). Vào buổi học đầu tiên, dáng người nhỏ bé của Thúy trong “chiếc váy màu trứng gà phương Tây” là hình ảnh lạ lẫm với đám bạn phương Tây, vì vậy, chúng ra sức xì xào, bàn tán: “Tôi chỉ là một đứa trẻ Việt Nam trong trường học… Khi tôi đứng trước họ trong một bộ váy màu trứng gà phương Tây, đôi chân của tôi được bọc trong đôi giày nhựa sạch sẽ, những học sinh khác nhìn vào quả địa cầu sau đó nhìn vào tôi. Một vài đứa thầm thì sau những cánh tay của chúng. Một vài đứa chỉ nhìn chằm chằm mà thôi. Tôi tưởng tượng những sọc vằn trong chiếc quần lót của tôi nháy lên rồi tắt, giống như những ký hiệu đèn giao thông, dưới chiếc váy vậy” [15, tr.19]. Suy cho cùng, Thúy chỉ là một cái khác so với phần còn lại của lớp học, vì đơn giản cô là một dân tỵ nạn người Việt. Thúy hoàn toàn bị đẩy ra ngoài lề trong sự nỗ lực đồng hóa của mình, thất bại trong việc tìm kiếm nền văn hóa chính thống của bản thân. Đây cũng là sự đối diện đầu tiên của nhân vật đối với nền văn hóa mới. Thế giới thông qua lăng kính của một đứa trẻ tỵ nạn chỉ là nỗi cô đơn. Nỗi cô đơn ấy như muốn đẩy con người ta vào bước đường cùng, muốn bóp nghẹn niềm hy vọng cuối cùng của họ. Trong cái bức bối, ngột ngạt đó, Thúy mơ ước về sự tự do, 105 vì vậy, cô tự xác lập không gian và tiếng nói riêng cho mình. Cô ví mình như một con bướm bị sập bẫy và cần được phóng thích và chính cô sẽ là người đảm nhận trách nhiệm thiêng liêng “phá vỡ bầu trời” để tìm đến một vùng đất mới. Điều đó đã thể hiện rõ sự thèm khát tự do đến cháy bỏng trong nhân vật. Có thể nói, cuộc đời Thúy là những chuỗi ngày mất mát, khổ đau. Cô đã mất đi sợi dây của tình yêu thương và nền văn hóa của mình, hơn thế nữa, cô lại mất đi sự tự do trong vùng đất mới. Tất cả những điều đó hợp lại thành nỗi cô đơn trong cô. Nhân vật Bích trong Ăn trộm đồ cúng của Phật phải cố gắng hòa nhập với nền văn hóa mới, cô luôn háo hức với những điều mới lạ, và giống như những người di dân khác, cô muốn thiết lập một chỗ đứng trong cộng đồng họ đang sinh sống. Danh tính người Mỹ luôn là tôn chỉ, là mục đích tối hậu mà cô muốn đạt tới. Theo cô, cách thức nhanh nhất để hiện thực hóa ước mơ của mình là ăn thật nhiều thức ăn Mỹ. Khi nhận ra ý tưởng không phù hợp với hiện thực, kế hoạch định sẵn đã bị thất bại, Bích cô đơn trong niềm tuyệt vọng của mình. Sợi dây liên kết với nền văn hóa cũ dường như bị cắt đứt mặc dù nền văn hóa Việt vẫn hiện hữu xung quanh cô (thông qua hình ảnh người bà). Bên cạnh đó, Bích không tìm được sự móc nối với nền văn hóa hiện tại. Lớn lên với một ngoại hình Việt Nam cùng với bản chất nhạy cảm và cách sống nội tâm, Bích cảm thấy khó khăn khi hòa nhập với nền văn hóa chính thống so với các thành viên khác trong gia đình. Sự mù mờ về nền văn hóa gốc, niềm tuyệt vọng khi hòa nhập với nền văn hóa mới, Bích nhận ra rằng cô không tìm được cảm giác an ủi trong nền văn hóa nào cả. Do đó, cô chỉ ngồi lẳng lặng một mình ở một góc sân, kể cả ở nhà hay lớp học. Bạn đồng hành của Bích chỉ là những quyển sách với sự miêu tả về thức ăn của Mỹ. Nhưng rồi thời gian đã giúp Bích dần dần nhận ra rằng, cô là một cái khác so với những bạn bè phương Tây. Trong trường học, Bích phải chịu sự phân biệt đối xử (từ bạn bè cho đến giáo viên) với một lý do duy nhất cô bé là “dân tỵ nạn”, là “người da vàng”. Ngày đầu tiên đến trường Bích bị bạn bè gọi bằng những cái tên 106 như “Bitch” (Một từ tục trong tiếng Anh, có cách phát âm giống từ Bích trong tiếng Việt), hay “Chinh-chong” (Một món ăn có sự hòa trộn giữa mì và rau). “Điều tồi tệ là bị gọi lên bảng hay bị đứng ở ngoài lớp nhiều hơn là được làm việc ở lớp, vì tôi là một đứa di cư Việt Nam” [10, tr.75]. Hay trong cuộc thi Ngôi sao vàng – cuộc thi đánh vần, phần thưởng là một con sư tử nhồi bông, Bích đã cố gắng nỗ lực hết sức để giành cho được phần thưởng đó và cũng để chứng tỏ rằng “Tôi là học sinh giỏi nhất”. Bích đã làm được điều đó nhưng nỗ lực của cô bị phủ nhận. “Chiều hôm đó, tôi bắt đầu về nhà tôi nhớ rằng tôi để đôi giày ống đi mưa trong tủ. Tôi nhanh chóng quay trở lại trường và ở tầng trên, tôi nghe bà Andersen trong phòng học đang nói chuyện với một giáo viên khác: “Bạn có thể tin nó à?”, bà ta nói, “Một con bé nước ngoài có thể chiến thắng trong cuộc thi “Con ong đánh vần” của chúng ta sao ?” [10, tr.81]. Và con sư tử nhồi bông đã không bao giờ thuộc về cô bé vì giáo viên đã trao nó cho Holly – một học sinh da trắng giữ nó mãi mãi. Nhiều khi Bích cảm thấy cô đơn, lạc lõng trong những đám trẻ da trắng và trong suốt thời thơ ấu của cô, cô luôn tự vấn mình tại sao gia đình cô lại kết thúc cuộc sống ở nơi đây? Tại sao không thể rời khỏi nó? Dường như mọi nỗ lực, cố gắng của cô đều bị phủi sạch và không có giá trị gì trên đất nước này – đất nước của người da trắng. Điều đó đã theo Bích cho đến khi cô trưởng thành và đó là ký ức ấy không dễ gì xóa nhòa. Những đau thương, mất mát của chiến tranh, của một thời đã qua được hiện rõ mồn một trên từng trang sách di dân. Khi chắp bút viết về đề tài này, những nhà văn di dân không phải cố tình bới móc, lật tung quá khứ để săm soi, tọc mạch. Hơn ai hết, những người đã đi qua khổ đau ấy hiểu rằng quá khứ chính là một phần trong con người họ, cho dù quá khứ đó không mấy tốt đẹp nhưng họ vẫn lưu giữ nó trong ký ức của mình. Con người sống không thể thiếu quá khứ cũng như một đất nước không thể không có lịch sử. Thông qua việc tái tạo lại lịch sử dân tộc, tác phẩm di dân đã giúp cho chúng ta trong thời đại hôm nay có cái nhìn toàn diện hơn. Hành trình đi tìm lại lịch sử (cho dù đó là những mảnh vỡ vụn, chắp nối) cũng là vấn đề mà hậu thuộc địa quan tâm, bởi một thời, bằng diễn ngôn của mình, 107 thực dân đã bứng tách phương Đông ra khỏi lịch sử. Hơn thế nữa, các dân tộc thuộc địa lại luôn ngưỡng vọng quá khứ của mình. Do đó, những vấn đề mà các tác phẩm văn học di dân đề cập đã phần nào phản ánh được tinh thần của thuyết hậu thuộc địa. Ngoài ra, các tác phẩm này còn miêu tả số phận những con người nhỏ bé, những “kẻ đứng bên lề cuộc sống”, đặc biệt là những người phụ nữ - đối tượng quan tâm hàng đầu của nữ quyền hậu thuộc địa. Thời cuộc đã cướp đi cuộc sống an vui và hạnh phúc của họ. Miêu tả số phận của những con người ấy, những nữ nhà văn di dân mong mỏi chúng ta hãy đồng cảm và thấu hiểu cho họ. Điều này trùng lắp với tôn chỉ của thuyết hậu thuộc địa. Trong xã hội hiện nay, đâu đó vẫn tồn tại những bất công, những con người thấp cổ bé họng vẫn chưa thể cất cao tiếng nói của mình. Vì thế, thuyết hậu thuộc địa ra đời nhằm trao trả lại vị trí vốn có cho họ. Tái tạo lại những nỗi đau thương, những thăng trầm mà họ đã trải qua âu cũng là bước đầu tiên trong hành trình “tìm lại chính mình”. 3.3. Giải thoát Khi con người ta bị dồn vào bước đường cùng, họ sẽ tự giải thoát cho chính mình. Họ muốn tìm một chân trời mới, hạnh phúc hơn, muốn thoát khỏi cảnh bức bách, ngột ngạt. Vì vậy, họ tìm mọi cách để thoát khỏi tình trạng hiện tại cho dù cách thức ấy mang tính tích cực hay tiêu cực. Chiến tranh đã hằn sâu trong tâm trí con người những sự đau thương, mất mát. Chính vì vậy, họ phải tự giải thoát khỏi những không khí bứt bách, ngột ngạt, những ám ảnh đã đeo đẳng họ bấy lâu nay và không hề biết rằng, con đường phía trước mà họ đã chọn chông gai và gian khổ hơn họ nghĩ. Các nhân vật trong tác phẩm chúng tôi khảo sát đã cùng chọn một lối đi chung để thoát khỏi quá khứ, đó là rời khỏi quê nhà. Để làm rõ hơn hiện tượng này, chúng tôi sẽ tái hiện một đôi nét về lịch sử đương thời. Sau khi Hiệp định Paris đình chiến năm 1973 [70], hai năm sau đó, các cơ quan Hoa Kỳ đã tổ chức cho các nhân viên, gia đình đại sứ quán và công ty nước ngoài di tản khỏi Việt Nam vào tháng 4 108 năm 1975 (đây là cách chính thống và có tổ chức), Trân cùng hai đứa con của cô (Mái tranh, mái tôn) ra nước ngoài theo cách này. Sau ngày 30/4/1975, nhiều người cũng tìm cách vượt biên bằng thuyền sang các nước khác một cách bất hợp pháp, đây là trường hợp của cô bé Thúy và người cha (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm), cô bé Bích và gia đình (Ăn trộm đồ cúng của Phật). Dù chọn cách nào, chính thống hay không chính thống, hợp pháp hay bất hợp pháp, họ vẫn bị ràng buộc trong hai từ “Phản bội”. Bỏ lại quê hương sau lưng để đến một đất nước khác, họ đã bị cho là những người phản bội Tổ quốc, phản bội quê hương, nhưng có mấy ai hiểu cho nỗi khổ của họ. Những tháng ngày lênh đênh trên biển với muôn vàn gian khổ, họ có thể bị lừa, bị bắt, bị bão, bị đi lạc, bị hải tặc giết, cướp, hãm hiếp, quăng xuống biển, chết đói, chết khát… Thậm chí trong một số trường hợp có người buộc phải ăn thịt người chết để sống. Khó xác định được có bao nhiêu người đã bỏ mạng trên biển. Có ước đoán rằng con số người chết ngoài biển từ 500.000 – 600.000 [70]. Họ là những nạn nhân – những nạn nhân đau khổ. Họ đã bỏ đất nước ra đi, đã phải trải qua những kinh khiếp nhất của đời người trên những chuyến tàu mong manh. Điều này được Nam Lê tái hiện rất thành công trong truyện ngắn Con thuyền của anh: “Bên trong khoang thuyền, mùi hôi thối không chịu nổi, muốn chảy nước mắt. Mùi nước đái và phân người, mồ hôi và ói mửa. Khoảng không gian tối mò đầy nhóc người, người đè lên người, lố nhố những mắt là mắt, và nếu nó tưởng chiếc ghe trước đã chật lắm rồi thì ở đây nó không thở nổi nữa, đừng nói là cục cựa. Về sau nó đếm được ít nhất cũng hai trăm người, nhồi nhét trong một không gian chỉ dành cho mười lăm người. Chẳng có một chỗ mà ngồi, thậm chí còn chẳng có chỗ mà đặt chân; nó thấy một cái rầm ngang gần cửa hầm thuyền bèn quàng tay qua. May là nó nằm kế một lỗ thông nước mà không khí lọt qua được” [7, tr.361]. Hay trong Ăn trộm đồ cúng của Phật, Bich Minh Nguyen cũng có một vài đoạn miêu tả về cảnh vượt biên của gia đình cô “Những ngày trên thuyền, mọi người xô đẩy nhau để giành lấy một chỗ nhỏ. Trên thuyền không đủ gạo và nước uống, và xung quanh chúng tôi, trẻ em khóc thét lên không dứt. Cha tôi nói rằng em gái tôi và tôi không 109 được khóc trong toàn bộ chuyến đi, và tôi đã tin vào điều đó... Một buổi sáng nọ, từ “những quả táo” lan ra khắp con tàu. Cha tôi vội vã thu thập phần của gia đình chúng tôi và mang một nửa quả táo cho Nội. Bà đã dành nó cho em gái và tôi, bà không còn miếng nào” [10, tr.6]. Những con người nhỏ bé ấy không biết Thần Chết sẽ đến lúc nào, đành phải phó thác cuộc đời mình cho số phận. Họ không biết rồi họ sẽ đi về đâu. Sự giải thoát này đối với họ y như một canh bạc của cuộc đời, mà có khi họ phải đánh đổi bằng cả mạng sống. “Họ đang trên một con thuyền tơi tả, lênh đênh ngoài biển Đông - ở đây, chắc ở đây đây – một mục tiêu ngon lành cho hải tặc, đã nghe kể về mấy thuyền bị cướp rồi đánh đắm, đàn bà con gái bị bắt, làm nhục rồi quẳng đi. Thêm vào đó, họ còn bị chết đói chết khát, một số ngã bệnh. Thế nhưng, không ai mở miệng nhắc đến nỗi sợ chủ yếu nhất: rằng biết đâu họ sẽ không tới được đất liền” [7, tr.355]. Nỗi ly biệt thăm thẳm hơn bao giờ hết trong cuộc chia ly này. Họ ra đi với sự lo lắng, hồi hộp, hay nói đúng hơn là sự sợ hãi, một nỗi sợ vô hình đang vây quanh lấy họ. Họ tìm lối thoát cho thực cảnh hiện tại nhưng họ lại rơi vào một hố sâu của tuyệt vọng. Bao nhiêu hy vọng đều tan biến. Những con người ấy đang ôm lấy nhau, san sẻ cho nhau những nỗi đau trên những chiếc thuyền tròng trành ngoài đại dương bao la. Nỗi đau ấy nào ai thấu hiểu cho họ? Chỉ có những người trong cuộc mới thấm thía nỗi đau phải mất đi người thân như Quyên trong “Con thuyền” của Nam Lê, khi cánh cửa đất liền mở ra sau những ngày tháng sóng gió, gian khổ thì cũng là lúc người mẹ trẻ chết lặng đi bên cạnh xác đứa con trai 6 tuổi. Đứng trước cảnh tượng ấy con người ta nên vui hay nên buồn? Qua những tháng ngày gian truân, những tưởng cuộc sống rồi sẽ yên bình. Nhưng cái viễn tưởng tốt đẹp lại bị che phủ bởi bức màn tăm tối. Cảnh sống vất va vất vưởng ở các trại tỵ nạn, di chuyển từ trại tỵ nạn này đến trại tỵ nạn khác, họ còn sống trong cảnh thiếu đói, bệnh tật, chết vì sốt rét ở các trại tỵ nạn. Con thuyền chở mơ ước đến một nơi hạnh phúc, yên bình giờ đây biến thành con thuyền của nỗi 110 đau. Những thuyền nhân bé nhỏ bị đẩy vào tột cùng của sự đau khổ. Rồi họ bị gắn cái mác là “dân tỵ nạn” – chờ một nhà bảo trợ nhân ái nào đó sẽ cứu giúp họ. Họ giờ đây đã trở thành kẻ đi xin lòng thương của người khác. Tạo hóa thật tàn nhẫn với họ, những tưởng họ được giải thoát, họ được cứu cánh, được hồi sinh, nhưng giải thoát lại đồng nghĩa với lưu đày, lưu đày trong tâm hồn họ - một nút thắt của nỗi đau. Mấu chốt của nỗi đau mà bao nhiêu người Việt phải chịu đựng lúc bấy giờ là do đâu? Đó là chiến tranh, là thực dân, là đế quốc. Trong khi hàng ngàn người phải bỏ mạng nơi đại dương bao la thì đối với những kẻ bên kia chiến tuyến, đây lại là điều may mắn, là cơ hội “ngàn năm có một” bởi những “nạn nhân lý tưởng” này sẽ giúp chúng kiếm được một món tiền kếch xù. Ẩn dưới chiêu bài ban ơn, cứu giúp là cả một âm mưu thâm độc của thực dân. Những con người đáng thương ấy sẽ là những diễn viên chính trong một bộ phim mà chúng thực hiện để phục vụ thị hiếu công chúng. Nếu như những người này bị cưỡng bách hồi hương, chúng sẽ phớt lờ mọi chuyện. Bản chất của thực dân đã quá rõ. Chúng dồn người ta vào bước đường cùng, chặn đường sống của họ, chúng mới thấy thỏa mãn. Chúng không cần quan tâm đến mạng sống con người, đối với chúng, đồng tiền là trên hết và chính vì vậy, chúng ra sức kiếm tiền trên xương máu của người khác. Không phải ngẫu nhiên các tác giả ấn định cho nhân vật điểm đi là Việt Nam (một nước thuộc địa) và điểm đến là Pháp/Mỹ (nước thực dân/đế quốc). Với Việt Nam, là quê hương và cũng là nơi chứa đầy mất mát, đau thương, nơi đây những di sản mà chiến tranh đã để lại luôn khiến họ trăn trở, day dứt, ám ảnh. Với Pháp/Mỹ, là quê hương thứ hai cũng là nơi họ phải trải qua thách thức về sự tồn vong bản sắc của mình. Sự nhập nhằng giữa hai không gian đó đã mở ra “không gian của cái thứ ba” – nơi giao thoa, tiếp biến giữa hai nền văn hóa. Chính vì lý do này, không gian trong tác phẩm của họ cũng phản ánh một mối quan hệ, mối quan hệ giữa chủ thể hậu thuộc và cựu thực dân/cựu đế quốc. 111 Để gỡ nút thắt của nỗi đau – sự lưu đày trong tâm hồn, khi đã đặt chân lên đất nước khác, các nhân vật lần lượt tìm cách giải thoát cho chính mình một lần nữa. Con đường để giải thoát cho họ lần này đó chính là nền văn hóa mới. Có thể nói đó là thứ nước trường sinh, là thứ cứu cánh cho họ thoát khỏi cái quá khứ đầy nghiệt ngã. Ở Pháp, nơi mà người ta nói một thứ ngôn ngữ khác, sống trong một nền văn hóa khác, Bình đã nỗ lực để hòa nhập với nó. Đối với anh, nấu ăn giờ là vũ khí đồng thời cũng là nguồn sống để anh bám trụ ở nơi đất khách quê người. Anh quan niệm “Nơi nào mà họ không ăn cơ chứ?” [13, tr.189] và “Nó cho phép tôi sống như một con chim di cư, một con cá trong biển cả không có rào cản” [13, tr.189]. Và ở trên đất Pháp, văn hóa ẩm thực của dân tộc đã hiện hữu trong Bình từ bao lâu nay giờ đã được thay thế. Bình thả hồn mình vào những món ăn của Pháp, thêm vào danh sách những món ăn mới lạ và tỉ mỉ học thuộc những thành phần trong món ăn bằng tiếng Pháp (mặc dù tiếng Pháp của anh dở tệ nhưng cũng đủ dùng trong một số trường hợp cần thiết). Nền văn hóa mới là thứ cứu cánh duy nhất của anh trong lúc này. Cứ thế, anh vồ lấy và nhai ngấu nghiến những ký tự xa lạ ấy. Lập nghiệp trên một đất nước mới với hai bàn tay trắng, chính những món ăn, những con chữ đã cứu vớt cuộc đời anh. Giờ đây, anh ra sức hòa nhập với nền văn hóa mới, thả hồn trong những món ăn của Pháp, bập bẹ nói từng từ tiếng Pháp,… (dù tất yếu hay ngẫu nhiên, điều này cũng có biểu hiện của sự lai ghép). Điều đó đã giúp anh tạm quên đi quá khứ, quên đi những đau thương, mất mát trước kia và anh cảm thấy hài lòng với cuộc sống hiện tại. Tương tự như vậy, nhân vật Bích trong Ăn trộm đồ cúng của Phật, vì lớn lên trong sự lạc lõng, xa lạ với những đứa bé da trắng cùng trang lứa, cô đã ra sức hòa nhập vào nền văn hóa Mỹ. Bích cho rằng đó là cách giải thoát khỏi nỗi cô đơn. Bắt đầu trưởng thành vào những năm 1980, khi sự đa dạng và đa văn hóa bắt đầu manh nha ở phía Tây Michigan, Bích đã nỗ lực chỉ để trở thành người Mỹ thực sự. Từ đó, những món ăn Mỹ luôn là sở thích của cô “Tôi hầu như cau có mỗi lần chúng tôi 112 ăn, thậm chí với món phở của Nội, tôm hầm, và bột cà ri. Tôi muốn mùi vị khác, thức ăn khác, thức ăn của người Mỹ” [10, tr.48]. Bích dần dần thuộc tên những món ăn và những thương hiệu nổi tiếng của Mỹ như món thịt hầm, hăm bơ gơ, sing gum, Cheetos và Doritos, Mc Donald, Bubble Yum, Bubbalicious, Big League Chew, Twix, Whoppers,… Bích cho rằng càng nhiều thức ăn Mỹ, giấc mơ của cô càng được nhân đôi, vượt qua cả những sở thích về món ăn Việt Nam. Bên cạnh đó, cô còn xem những bộ phim, nghe những bản nhạc của người Mỹ, làm quen với các ngày lễ như giáng sinh, sinh nhật,… - những ngày lễ mà trước đây ở quê nhà, cô chưa từng biết đến. Và tệ hơn, Bích ghét chính cái tên Việt Nam của mình, và cô chỉ muốn đổi sang một cái tên khác Tây hơn “Tôi bắt đầu tưởng tượng về tên Beth, hoặc có thể là Vanessa hay Polly. Vì vậy, tôi lắng nghe một cách cẩn thận, ghen tỵ khi những đứa trẻ trong nhà chú Thanh tự chúng chuyển thành những người Mỹ thật sự” [10, tr.48]. Có thể nói, Bích cũng như những đứa trẻ di dân như cô chính là nạn nhân của văn hóa đó, nó có thể giúp cô xóa đi những mặc cảm tự ti nhất thời nhưng sẽ mãi mãi xóa bỏ tính chất Việt trong con người cô. Vấn đề trở thành người Mỹ ám ảnh Bích từng ngày từng giờ, vì vậy, nhân vật muốn hiện thực hóa ý nghĩ của mình một cách nhanh nhất, hiệu quả nhất. Trong suy nghĩ non nớt của Bích lúc đó, công cụ đắc lực giúp cô thực hiện điều này đó là thức ăn. Giờ đây, thức ăn không chỉ đơn thuần là những sản phẩm nuôi sống con người mà nó còn là nguồn mạch nuôi dưỡng những giá trị văn hóa trong cô. Nói một cách khác, thức ăn là một biểu tượng văn hóa mà cô muốn xây dựng. Bích cũng như những người dân nhập cư khác luôn chịu áp lực từ nhiều phía. Thứ nhất, áp lực bởi danh phận là “kẻ ngoại cuộc” trong “Một thế giới của tất cả những người Mỹ” (An All American City); thứ hai, áp lực khi phải từ bỏ nền văn hóa gốc; thứ ba, áp lực trong việc hòa nhập vào nền văn hóa mới,… Đối với họ, những cái gì là Mỹ (hoặc mang tính chất Mỹ) đều là một sự cấm đoán và đe dọa, bởi trong nó đã phơi bày sức mạnh quyền lực quá rõ ràng. Vì vậy, dù muốn hay không, họ vẫn phải dung nạp nó. 113 Đáng lẽ ra, Bích phải được sự hướng dẫn của người lớn. Thế nhưng, các thành viên còn lại trong gia đình đều có mối bận tâm riêng. Nội được xem là người giữ gìn di sản văn hóa Việt trong gia đình cô nhưng bà không có mặt những lúc cô cần (tuy nhiên, sau này, bà cùng với bức tượng Phật đã dẫn dắt cô về với bản thể gốc của mình). Cha cô là người chăm chỉ, chịu khó nhưng lại hay đàn đúm, nhậu nhẹt, cờ bạc. Mẹ ruột của Bích không ở bên cạnh cô nên mọi việc trong nhà đều phó thác cho mẹ kế Rosa, một phụ nữ người Mỹ gốc Mê xi cô. Nhưng điều đáng nói là mọi sự yêu thương, quan tâm, Rosa đều dành cho đứa con riêng của bà và nền văn hóa Mê xi cô khiến cho Bích càng cảm thấy lạ lẫm hơn. Những người chị của cô đá cô ra khỏi thế giới riêng của họ. Bích không còn ai để quan tâm, chia sẻ, cô thấy mình lạc lõng ngay chính trong ngôi nhà của mình. Hơn thế nữa, Bích lại không thể tìm được tiếng nói chung với những người hàng xóm và những đứa trẻ da trắng xung quanh. Điều đó đã đẩy nhân vật ra xa hơn cộng đồng mình đang sống. Sự đói khát về tinh thần cần được rót đầy, vì vậy, Bích tìm đến với văn hóa mới, đến những thức ăn Mỹ và nhai ngấu nghiến như một kẻ khát lâu ngày trong sa mạc tìm thấy được nguồn suối mát lành. Đứng giữa hai nền văn hóa mới và cũ, nhân vật đã chọn cho mình con đường vắng bóng nền văn hóa gốc. Nguyên nhân dẫn đến sự lựa chọn có thể được lý giải bằng quyền lực và sự áp đặt của nền văn hóa thống trị đang hiện hữu xung quanh cô. Theo Bích, cách xác định danh tính Mỹ nhanh nhất là thức ăn, đây cũng là một sự thỏa mãn về mặt tinh thần trong cô. Hơn bao giờ hết, Bích muốn hòa nhập với cộng đồng mà cô đang sinh sống, với những người da trắng, mắt xanh. Và với suy nghĩ ấu trĩ của một đứa bé, nhồi nhét thức ăn đồng nghĩa với việc nó đang tiếp thu nền văn hóa đó và điều này đã được đảm bảo bởi những đứa trẻ cùng trang lứa - những “đứa trẻ khác”. Nhưng để thực hiện ước mơ ấy không phải là điều dễ dàng. Khi bắt đầu tiếp xúc với những món ăn của nền văn hóa mới, Bích mới cảm nhận được sự khác biệt so với các món cô đã từng thưởng thức qua (những món ăn Việt). Vì thế, để đẩy nhanh tiến độ, nhân vật đã cố tỏ ra thích thú và nhồi nhét bất cứ món ăn nào của Mỹ. Cô nghĩ rằng thức ăn Mỹ sẽ giúp cô nhanh chóng biến mình trở thành một 114 người Mỹ thực sự (Real American) nên nó được “nhân đôi, nhanh hơn những sở thích về món ăn Việt” [10, tr.105]. Những quyển sách Bích đọc là sợi chỉ đỏ của nền văn hóa trong đó chứa đựng nhiều lĩnh vực hơn là thức ăn. Chiếc khóa này đã mở ra cho Bích một vùng đất kiến thức mới mà bấy lâu nay cô chưa từng đặt chân đến. Cũng chính nó đã giúp nhân vật nhận ra rằng cô chưa chạm đến địa hạt mà cô mong muốn. Cô cảm thấy mình là một cái khác so với những nhân vật trong cuốn sách và những người da trắng trong cộng đồng cô đang sinh sống. Thức ăn mà họ dùng không giống với thức ăn cô ăn ở nhà. Thức ăn Mỹ một thời được cô cho là vị cứu tinh giúp cô hòa nhập với nền văn hóa mới, thì ngược lại, nó không có tác dụng gì cả. Thêm vào đó, dựa vào sự quan sát của bản thân, Bích kết luận một người Mỹ chính thống không những ăn những thứ khác mà còn ăn theo một cách khác. Điều này đẩy cô đến sự tuyệt vọng. Bắt đầu với sự trống rỗng và mơ hồ về nền văn hóa gốc, tuyệt vọng trong khi hòa nhập với nền văn hóa thống trị, Bích nhận thấy mình không thuộc nền văn hóa nào cả. Một bên là sự ngượng nghịu khi tiếp xúc với nền văn hóa Việt, một bên là sự lúng túng khi đứng trước nền văn hóa Mỹ, cả hai đã đẩy cô vào tình trạng tiến thoái lưỡng nan, không biết nên chọn hướng đi nào cho riêng mình. Cô không tìm thấy sự chính thống nào ở cả hai nền văn hóa. Mặt khác, sự đói khát trong tâm hồn cứ thôi thúc, giục giã cô mãi, vì thế cô phải “ăn trộm” – “ăn trộm” cho sự xác định danh tính. Điều đó giúp Bích thỏa mãn một phần khát khao trong con người cô. Và thức ăn là phương tiện để Bích thực hiện ý đồ của mình. Qua một thời gian, cô nhận ra mình không bao giờ là một người Mỹ thực sự. Và chính di sản văn hóa Việt đã níu chân cô. Nó giúp cô tĩnh tâm suy xét mọi thứ và dừng lại mọi việc trước khi quá muộn. Nó bảo với cô rằng cô không phải là người theo đạo Cơ Đốc, không phải là một cô gái mắt xanh tóc vàng. Cô chỉ giống với trái mận trên bàn thờ Phật của Nội “đối lập với cái ruột màu vàng, được bôi màu đỏ tươi ở ngoài da” [10, tr.113]. Sự giằng xé giữa “thuộc và không thuộc” đối 115 với những người di dân là một cuộc đấu tranh để tìm được chỗ đứng cho bản thân. Vậy đứng giữa hai biên giới, hai nền văn hóa, không gian thực sự của họ là ở đâu? Câu trả lời là “địa hạt của cái thứ ba”. Có thể nói, đối với thế hệ 1,5, đó là một cách thức tuyệt vời. Hơn ai hết, họ cảm nhận rõ nhất về điều này. Đây cũng là không gian mà thuyết hậu thuộc địa muốn hướng đến. Như vậy, để tìm sự an ủi trong thực tại và quên đi quá khứ, con người đã tìm đến với một nền văn hóa khác, một ngôn ngữ khác. Việc làm này cũng đồng nghĩa với việc họ phải rũ bỏ nền văn hóa quê hương, tiếng mẹ đẻ của mình, cho dù bản thân họ không bao giờ muốn điều đó xảy ra. Bản sắc văn hóa bị xóa mờ, tiếng nói quê hương bị vứt bỏ, những người di dân cũng luôn trăn trở, day dứt về điều ấy. Đây cũng là một dạng “chấn thương” về văn hóa và ngôn ngữ mà thuyết hậu thuộc địa thường đề cập. Một cách thức không đáng kể của sự giải thoát đó là việc tìm đến với rượu, biểu hiện qua hình ảnh người cha trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm và người cha trong Ăn trộm đồ cúng của Phật. Dường như le thi diem thuy và Bich Minh Nguyen gặp nhau ở một điểm chung khi xây dựng hình ảnh người cha: đó là miêu tả nhân vật thông qua suy nghĩ, hành động, nhiều hơn là lời nói. Hai nhân vật này xuất hiện trên văn bản luôn là những con người trầm lặng. Tuy vậy, trong họ luôn ẩn chứa những nỗi cô đơn, nỗi buồn mà khó ai có thể san sẻ được. Thứ nhất, họ cố gắng quên đi quá khứ, đây không phải là điều dễ dàng vì nó đã ăn sâu vào tâm thức họ. Thứ hai, đến một xứ xa lạ, họ một mặt phải lo cho chính bản thân họ (tự mình hòa nhập với nền văn hóa mới), một mặt phải lo cho các thành viên còn lại, đặc biệt là những đứa con nhỏ. Là thành viên trụ cột, họ phải gánh vác trọng trách miếng cơm manh áo cho gia đình. Hai việc này khiến họ phải luôn trằn trọc suy nghĩ và cảm thấy mệt mỏi. Và rượu giúp họ giải thoát khỏi tình trạng ngột ngạt hiện tại. Dù ở thế chủ động hay bị động trong việc rời khỏi quê hương, xóa bỏ tiếng nói và văn hóa quê hương, nhìn từ góc độ nhân văn, ta thấy họ là nạn nhân chứ 116 không phải là thủ phạm, họ đáng thương hơn đáng trách. Thời cuộc đã bắt họ phải như vậy, đã bắt họ phải từ bỏ quê cha đất tổ của mình, nền văn hóa của mình – điều mà một con người không bao giờ muốn. Trên một đất nước khác, nếu họ không hòa nhập được với nền văn hóa đó, họ sẽ bị cộng đồng tẩy chay và tự ném mình vào sự cô đơn vĩnh viễn, chính vì vậy việc hòa nhập là điều tất yếu. Quan trọng là những người di dân vẫn giữ lại một cái gì đó của quê hương bản quán trong con người mình. Việc cắt bỏ hoàn toàn một phần bản sắc thuộc về cội rễ của mình đối với các nhà văn là điều không bao giờ xảy ra. Hơn ai hết, bản thân họ, một khi đã trải qua đau thương và mất mát, họ ý thức rất rõ về nguồn gốc và giá trị của con người, vì thế, ở họ luôn ẩn chứa tính lai ghép về văn hóa. Họ vẫn nỗ lực trong hành trình đi tìm lại bản ngã và định nghĩa lại bản sắc của chính mình. Trong xu thế toàn cầu hóa ngày nay, mong rằng mọi người sẽ gạt đi những nếp hằn trong suy nghĩ, xóa bỏ những định kiến và có cái nhìn thiện cảm hơn đối với họ. 3.4. Hành trình tìm lại chính mình Hai lần giải thoát: Lần thứ nhất, giải thoát khỏi những đau thương của quá khứ; lần thứ hai, giải thoát khỏi tình trạng cô đơn ở ngoại quốc. Thế nhưng cả hai lần họ đều bị rơi vào hố sâu của khổ đau, ở đó, sự lưu đày đang chực sẵn. Chỉ còn một cách duy nhất là đối mặt với sự thật và điều chỉnh cuộc sống trong một thế cân bằng. Điều họ cần làm nhất là truy nguyên quá khứ, thâu tóm nó về thực tại và sắp xếp lại thành một chuỗi có hệ thống. Từ đó, cái bản ngã mà họ đã đánh mất bấy lâu nay sẽ được đánh thức và tái hiện. Đây là vấn đề mà hậu thuộc địa thường nhắc tới, sự “định nghĩa lại”, mà ở đây người viết tạm gọi một cách dễ hiểu hơn đó là hành trình tìm lại chính mình – một hành trình chông chênh và đầy gian khổ. Trên đất khách, Bình đã ngấu nghiến những từ tiếng Pháp, nền văn hóa Pháp, coi đó là thứ cứu cánh ở thực tại. Anh cố nhồi nhét những từ ngữ xa lạ vào đầu óc, nhưng sau đó anh nhận ra rằng “Sự trớ trêu trong việc đạt tới ngôn ngữ nước ngoài là tôi chỉ tích lũy được những từ dở tệ, có ích để diễn tả vụng về những mơ ước của tôi và không bao giờ, không bao giờ đủ nhiều, không thận trọng để trau dồi chúng. 117 Điều đó đúng, mặc dù một vài từ tiếng Pháp tôi có thể học rất nhanh, thực tế, những từ tôi không thể nhớ và không biết. Như thể tôi không được sinh ra cùng với chúng, như thể chúng là những hạt giống từ một loại cây chua mà một người nào đó ăn và sau đó nhét một cách không nhã nhặn nó vào miệng tôi vậy” [13, tr.11]. Thứ ngôn ngữ chưa từng thuộc về mình thì mãi mãi không bao giờ là của mình. Đó chẳng qua chỉ là một thứ ngôn ngữ vay mượn, những con chữ vô hồn, vô cảm mà thôi. Vì vậy, anh cảm thấy thực sự chua chát khi phát ra những âm thanh ấy. Bởi lẽ, tiếng mẹ đẻ, nền văn hóa dân tộc đã bén rễ sâu trong tâm hồn mỗi con người từ khi họ được sinh ra. Làm sao quên được những câu hò, điệu hát, những lời ru của mẹ, của bà? Làm sao một tâm hồn Việt như anh có thể thấu hiểu những cái không thuộc về dân tộc mình, đất nước mình? Một nhân vật đáng chú ý trong truyện đó là người đàn ông trên cầu. Người đàn ông ấy với cái tên Nguyễn Ái Quốc - “Tôi nghĩ đó là một cái tên của một người có trái tim không bao giờ quên quê nhà” [13, tr.247] - đã gieo vào hồn anh một hạt giống mới, giúp anh tái hiện lại quê hương. Từ những lời nói, suy nghĩ của ông ta, Bình đã nhận ra rằng, nước Pháp vẫn mãi là nước Pháp, một chỗ dung thân tạm thời đối với anh. Và cuối truyện, Bình đã quyết định quay về Việt Nam – nơi đó, những điều tốt đẹp và gia đình vẫn đang đợi anh quay về. Sự giải thoát khỏi cô đơn mà cô bé Bích đã lựa chọn như phần trên đã nói, đó là sự hòa nhập với nền văn hóa mới. Hơn ai hết, cô bé thấm thía về sự va chạm văn hóa khá thô bạo ở Grand Rapids, Michigan, nơi toàn là những người theo đạo Cơ đốc bảo thủ và hung bạo. Bích và những đứa trẻ di dân như cô là biểu hiện rõ nhất tính lai ghép về văn hóa. Ở chúng, sự xung đột văn hóa diễn ra một cách rốt ráo và liên tục. Trong tác phẩm điều này được thể hiện thông qua hai phương diện tôn giáo và ẩm thực. Thứ nhất, từ trước đến giờ, Nội Bích luôn giữ lòng tôn kính với Phật, bức tượng Phật trên bàn thờ minh chứng cho điều đó (ngoài ra, bà còn thờ tổ tiên, những người đã khuất – một tín ngưỡng truyền thống của người Việt). Đối với Bích, đây là một hình tượng đầy quyền năng và những tư tưởng Phật giáo luôn có sức thu hút với cô. Tuy nhiên, vào thời điểm đó, tôn giáo này bị coi đã lỗi thời trong 118 cộng đồng cô đang sinh sống, vì hàng xóm và bạn bè da trắng xung quanh đều theo đạo Cơ đốc. Điều này buộc nhân vật đứng trước hai sự lựa chọn: hoặc tôn giáo truyền thống, bản sắc văn hóa dân tộc, hoặc hội nhập vào đời sống sinh hoạt Tây phương. Thứ hai, trong gia đình, cô luôn được thưởng thức những món ăn thuần túy Việt Nam như chả giò, phở,… do Nội nấu. Thế nhưng, ngoài gia đình, những món ăn Mỹ luôn hiện hữu trước mắt cô, thu hút sự chú ý của cô. Mặc dù vẫn thích những món ăn Nội nấu nhưng cô khó mà “cầm lòng” mỗi khi đứng trước những thức ăn của người da trắng. Cô lại phải tiếp tục lựa chọn: Món ăn Việt hay món ăn Mỹ? Đứng trước những sự lựa chọn, nhân vật cảm thấy vô cùng bối rối. Việc xác định căn cước cho bản thân trên đất nước ngoại xứ thật không phải là điều dễ dàng như cô từng nghĩ. Chính điều đó đã khiến trong Bích (cũng như những người di dân) luôn ẩn chứa sự giằng xé, xô đẩy. Bích đã tự giải phóng mình ra khỏi những ràng buộc về nền văn hóa cũ. Khi Bích và chị gái cô đã bị Mỹ hóa hoàn toàn (completely Americanized) (cô tự cho là như vậy), cô thấy tự hào về điều đó. Nhưng thời gian trôi qua, những suy nghĩ ấu trĩ thời thơ ấu biến mất và tự động thay thế bằng những nhận định mới, trưởng thành và đúng đắn hơn. Bản thân Bich Minh Nguyen cũng đã từng tâm sự “Tôi đã nghe rất nhiều nhạc dở, xem rất nhiều chương trình không tốt trên truyền hình, và thèm ăn rất nhiều đồ ăn Mỹ tệ hại chỉ để thành một người Mỹ thật sự” [10]. Nhân vật đã nhận ra rằng những việc mình làm trước kia chỉ là những suy nghĩ nhất thời. Và từ nguyên nhân đó, Bích bắt đầu cuộc hành trình tìm lại bản ngã của chính mình – một bản ngã Việt mà cô đã để mất đi trong nhiều năm qua. Bích thấy tiếc nuối và xấu hổ vì đã từ chối nguồn gốc của mình “Khi thấy những đứa trẻ bằng tuổi mình, nói chuyện với nhau, tôi đã không hiểu những gì chúng nói. Cuộc nói chuyện của chúng làm má tôi đỏ ửng. Tại sao tôi không luyện tập tiếng Việt? Tại sao tôi không ngẩng cao đầu? Mỗi ngày tôi đều chiến đấu để nhớ, thậm chí là những từ đơn giản để giao tiếp với Nội, bây giờ tất cả tôi có chỉ là chả giò của bà. Tôi lo lắng rằng những đứa con gái trong bữa tiệc buffet sẽ cười thầm tôi và Anh và gọi chúng tôi là Twinkies – vàng ở bên ngoài và trắng ở bên trong” [10, tr.115]. Tuổi thơ bị đánh cắp bởi văn 119 hóa Mỹ, văn hóa Việt chỉ còn là một ẩn số đối với cô. Nhưng hơn bao giờ hết, cô vẫn cảm nhận được những thứ đã từng thân thuộc với cô “Và khi ăn bánh chưng, vị của bánh có sự ngọt ngào của nếp tan trong lưỡi. Nó có vị như một điều bí mật giữ lâu dài, cũ và quen thuộc và không thể nói ra” [10, tr.115]. Hay hương vị trong những món ăn Việt Nam khác, những trái cây trên bàn thờ Phật,… đến những thứ đơn giản như cách cầm đũa, ngồi vắt chéo chân dưới sàn nhà của Nội vẫn không bao giờ xóa mờ trong tâm trí Bích. Hình ảnh Nội và những trái cây cúng Phật trên bàn thờ là những thứ đã níu kéo tâm thức cô trở về với cội nguồn của chính mình. Điều đó là hành trang thôi thúc Bích tìm lại bản ngã gốc – bản ngã đã bị lãng quên. Bích cũng như những đứa trẻ di dân đã nhận ra một sự thật rằng: cái nỗ lực muốn tuyên nhận một nền văn hóa, dù đó là văn hóa Mỹ hay Việt, luôn luôn được cảm thấy như việc lấy trộm một cái gì đó chẳng bao giờ thực sự thuộc về mình [29]. Vì vậy, ở Bích luôn diễn ra sự tiếp biến, giao thoa giữa hai nền văn hóa, nhưng cuối cùng cô kết luận rằng nền văn hóa dân tộc vẫn giữ một vị thế nhất định trong cô. Văn hóa ẩm thực cũng là một khía cạnh đáng lưu tâm của nền văn hóa của một quốc gia nói chung. Việc hình thành bản ngã và tìm lại chính mình qua ẩm thực là một khuynh hướng sáng tạo và độc đáo của Bich Minh Nguyen, đem đến cho độc giả một cái nhìn thật sự mới lạ, mà một cây bút táo bạo mới làm được những điều như vậy. Song song với những món ăn Mỹ, những món ăn tinh túy và quen thuộc của người Việt cũng được quy tụ trong cuốn sách này. Những món ăn Việt – Mỹ đan xen với nhau trên những trang viết, tuy nhiên, cuối trang sách, nhân vật lại hồi tưởng về những món ăn Việt và chính nó đã giúp cho nhân vật tìm lại chính mình, trở về với ký ức của cô và nền văn hóa một thời mà cô đã vô tình đánh mất. Và hành trình tìm lại chính mình được Bich Minh Nguyen tiếp tục với nhân vật Vân trong Short Girls (Những cô gái thấp). Vì muốn hòa nhập vào cộng đồng mới, Vân phải nỗ lực để xác định được chỗ đứng cho bản thân, nhưng cô vẫn luôn tự ti, mặc cảm về thân phận nhập cư của mình. Sau này, tác giả đã để cho nhân vật tự suy nghĩ, tự phán xét, tự hành động. Cuối cùng, Vân đã tìm lại con người thật trong cô, cô nhận ra rằng tại sao “Suốt cuộc đời mình luôn phải đứng nhón gót”. 120 Tương tự như tình trạng của cô bé Bích, bản thân những đứa trẻ trong Mái tranh, mái tôn cũng ẩn chứa sự lai ghép về văn hóa. Người cha dượng của chúng buộc chúng phải xóa bỏ hoàn toàn nền văn hóa Việt để tiếp thu nền văn hóa mới. Chúng phải trở thành những đứa trẻ bản xứ thật sự. Những định kiến của người lớn áp đặt vào chúng, dù muốn hay không, chúng vẫn phải tuân theo. Nhưng khi trưởng thành, Thúy hiểu ra rằng mình không thuộc về nơi này, chuyến trở về Việt Nam lần đầu tiên vào năm 1996 được xem là dấu mốc quan trọng trong cuộc hành trình tìm lại chính mình của cô. Ở nơi đây, cô cảm thấy “mọi thứ đều được chia sẻ, giống như cử chỉ của dòng họ, những vẻ mặt của mọi người, những cơ thể và những nụ cười của họ” [11, tr.204]. Cô luôn được chào đón trên quê hương. Nhân vật tìm về bên người thân, tìm lại nguồn gốc của cô, tìm mộ của người cha đã khuất và những kỷ niệm thời thơ ấu. Tên Thúy – cái tên tiếng Việt từ lâu được thay thế bằng tên tiếng Anh April, giờ đây cô muốn biết ý nghĩa của nó – Thúy - tên một loại chim. Và khi nghe thấy người thân gọi cô bằng cái tên này, cô cảm thấy sự ấm áp, thân quen trong đó. Nhân vật Thúy trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm cũng trở về quê hương để hồi tưởng lại những ký ức của tuổi thơ “Tôi trở về ngôi nhà xưa và tôi thấy cánh cổng mở, không có những con gà. Chỉ có một con chó đang sinh con, con chó mắt màu cát. Tôi cởi giày và leo lên cầu thang. Sự mát mẻ của sàn gạch với đôi chân trần của tôi giống như tôi đang bước vào hồ nước vậy. Tôi trở về thăm quê hương và thăm ngôi mộ của anh trai vào ngày đầu tiên, nhưng tôi không nhận ra được mộ của anh vì đã lâu lắm rồi. Nhưng tôi vẫn cảm nhận được anh đang ở bên tôi” [15, tr.153]. Mẹ của Thúy thì trăng trối rằng nếu thân xác bà dù chỉ còn là nắm tro tàn nhưng hãy gửi bà về quê hương, mối bận tâm lớn nhất của bà luôn luôn là về Việt Nam. Đó là một ý nghĩ truyền thống: Nơi tro của một người nào đó nằm, linh hồn của người đó có thể yên nghỉ. Điều đáng nói là những người di dân – những con chim lạc bầy ấy, cuối cùng cũng muốn bay về tổ của mình. Tất cả họ đều muốn an nghỉ tại nơi chôn nhau cắt rốn, nơi mình đã sinh ra, nơi còn lưu dấu biết bao kỷ niệm. Nơi đó dù chứa đầy ký 121 ức đau thương nhưng đó vẫn là một phần trong con người họ và họ vẫn thấy có chút gì đó thân thuộc như “những mạch máu” trong cơ thể của mình vậy. Tìm về với quê hương, với bản sắc dân tộc, họ đang truy nguyên những thứ mà họ đã đánh mất. Bởi lẽ, bản thể của họ không thể tìm thấy ở đâu khác, ngoài quê hương. Những điều đã tàn tạ một thời, giờ đây lại sống dậy hơn bao giờ hết. Ẩn chứa bên trong những gia đình di dân là sự cộng hưởng của nhiều lĩnh vực cũng như là biểu hiện của hai nền văn hóa với những va chạm về mùi vị, về tôn giáo, về kiểu cách của mái tóc, của trang phục, của nếp sống,… Họ nói ngôn ngữ không phải là tiếng mẹ đẻ nhưng tâm hồn họ vẫn là tâm hồn người Việt. Bản sắc dân tộc vẫn hiện hữu trong họ, cho dù khước từ nó, nó vẫn ăn sâu vào trong máu thịt của họ, và hành trình tìm lại chính mình bắt đầu từ đây. Trong họ, vẫn luôn day dứt, giằng xé, xung đột giữa hai ngôn ngữ, hai nền vãn hóa. Họ chới với để xác lập con đường đi cho chính mình. Ban đầu, họ tìm đến với ngôn ngữ sở tại, họ háo hức với cái mới lạ, coi đó như một thứ cứu cánh, nhưng năm tháng trôi qua, họ nhận ra một điều rằng họ vẫn nặng lòng với cố hương. Đứng giữa hai không gian tồn tại song song này, cuối cùng họ đã chọn một con đường đi riêng - quay về với cố hương, quay về nơi họ đã được sinh ra và luôn hiện hữu một phần trong tâm hồn họ. Nền văn hóa chiếm ưu thế một thời giờ đây đã bị bật rễ (uproot) để nhường chỗ cho một nền văn hóa đã lãng quên từ lâu. Họ chọn con đường đúng đắn hơn, đó là dung hòa cả hai nền văn hóa, cụ thể ở đây là những sáng tác của những nhà văn di dân tuy viết bằng ngôn ngữ tiếng Anh nhưng trong đó vẫn đậm chất Việt. Các tác giả đã phả hồn Việt vào những trang văn và làm cho bản sắc của dân tộc bừng tỉnh dậy sau những con chữ. Thời cuộc đã thay đổi, chiến tranh đã qua đi, quê hương đã yên bình, trong xu thế toàn cầu hóa hiện nay, đất nước bao dung đã mở ra một con đường để đón nhận những người con xa xứ trở về với quê hương. Chỉ có ở quê hương, họ mới tìm lại chính mình, tìm được bản sắc mà mình đã đánh mất một thời. “Quê hương là 122 chùm khế ngọt”, và Người Mẹ vĩ đại ấy vẫn để dành những sự ngọt ngào nhất, thơm ngon nhất cho những đứa con thân yêu của mình. Như vậy, hành trình tìm lại chính mình đối với những người di dân là một hành trình chông chênh và đầy gian khổ. Ở họ luôn diễn ra sự dằn vặt, giằng xé và trăn trở khi phải đứng trước những sự lựa chọn và tìm hướng đi đúng cho cuộc đời mình. Cuối cùng, họ chọn cách dung hòa giữa hai nền văn hóa, trong đó những giá trị của nền văn hóa truyền thống luôn giữ được một vị trí nhất định. Nâng lên một mức cao hơn, đó là hành trình “tự định nghĩa”của các nước cựu thuộc địa. Những nỗ lực ban đầu tìm về với văn hóa gốc của các gia này rất đáng được ghi nhận. Trên hành trình ấy, họ gạt đi những thiên kiến chủ quan, tiếp thu những tinh hoa văn hóa của nhân loại để làm giàu thêm cho nền văn hóa dân tộc. Bởi lẽ, họ hiểu rằng sự “bế quan tỏa cảng” chỉ làm cho nền văn hóa dân tộc ngày càng mục ruỗng và mờ nhạt. Không những thế, họ còn ra sức phát huy và giữ gìn bản sắc văn hóa của mình. Trong quá trình hòa nhập với các nền văn hóa khác, họ đã tạo ra được “không gian thứ ba”, trong đó mọi giá trị mới đều được xác lập dựa trên những giá trị truyền thống. 3.5. Diễn ngôn của kẻ mạnh Diễn ngôn là một khái niệm tương đối phức tạp. Nguyên nhân của sự phức tạp này do mức độ phủ sóng của nó. Có thể nói, khái niệm diễn ngôn được dùng hầu hết trong các lĩnh vực của đời sống và khoa học như ngôn ngữ học, nghiên cứu văn hóa, xã hội học,… Theo Nguyễn Thị Ngọc Minh [39], có ba cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn: Hướng tiếp cận ngôn ngữ học, hướng tiếp cận phong cách học và hướng tiếp cận xã hội học. Để làm sáng rõ hơn vấn đề, trong phần này, chúng tôi chọn cách tiếp nhận diễn ngôn theo hướng xã hội học (chỉ giới thiệu một cách khái quát nhất). Có thể nói, quyền lực và tri thức là hai mối quan tâm lớn nhất của Foucault, và chiếc cầu gắn kết giữa hai yếu tố này đó chính là diễn ngôn (quyền lực – diễn ngôn – tri thức). Vì vậy, để muốn hiểu được căn sâu gốc rễ của hai yếu tố vừa nêu 123 trên, chúng ta không thể bỏ qua khái niệm này. Dựa vào sơ đồ trên, ta có thể thấy được phần nào mối quan hệ giữa ba yếu tố này. Ẩn sau quyền lực là diễn ngôn và các diễn ngôn sẽ tập hợp lại thành tri thức. Nếu không có yếu tố kết nối ở giữa thì tri thức và quyền lực không thể móc xích lại với nhau. Với Foucault, cả tri thức và quyền lực chỉ có thể được tạo ra, được hiện thực hóa, được vận hành và phân phối bởi và trong diễn ngôn. Trước hết, Foucault đã chỉ ra mối quan hệ phức tạp giữa diễn ngôn và quyền lực “Diễn ngôn có thể nói vừa là công cụ, vừa là hệ quả của quyền lực, đồng thời cũng là một vật cản, một khối chướng ngại vật, một mũi kháng cự và một điểm bắt đầu cho chiến lược chiến tranh. Diễn ngôn lan truyền và sản sinh quyền lực, nó củng cố chính nó, nhưng cũng hủy hoại nó và phơi bày nó, làm cho nó yếu đi và khiến nó có thể gây trở ngại cho chính nó” [Dẫn theo Nguyễn Thị Ngọc Minh, 39]. Như vậy, quá trình tạo lập, vận hành của diễn ngôn đều có sự can thiệp của bàn tay quyền lực, mà tri thức lại là sản phẩm được tạo ra từ các diễn ngôn, từ đó suy ra, tri thức mà chúng ta có được là kết quả của các mâu thuẫn về quyền lực. Trên tinh thần đó, Foucault đã vạch trần bản chất quyền lực ẩn dưới bức bình phong “diễn ngôn” của thực dân. Trong những huyền thoại về Đông Dương [38], có thể thấy nổi bật lên ba loại diễn ngôn: Diễn ngôn chính trị ồn ào khẳng định vị trí thượng đẳng của kẻ đi khai hoá văn minh; diễn ngôn khoa học cắt đứt một cách lạnh lùng Đông Dương với lịch sử và địa lí riêng biệt của nó để đặt dưới tấm kính quan sát của những nhà nghiên cứu lịch sử, địa lí, phong tục; diễn ngôn về giới thừa nhận uy quyền tuyệt đối của người đàn ông da trắng khi mô tả người phụ nữ bản địa như là những đối tượng bị động, nhu mì… Đông Dương, như tất cả các xứ thuộc địa khác, đã được tái hiện như là một cái khác trong kinh nghiệm của thực dân. Đúng như vậy, trong nhãn quan của Quý Ông và Quý Bà (Sách muối, Monique Truong) cũng như những người phương Tây lúc bấy giờ, người Việt nói riêng và Đông Dương nói chung chỉ là những kẻ bẩn thỉu, xấu xí, dị hợm, kì quái, 124 lạc hậu, đáng ghê tởm,… Hay nói đúng hơn những người này là một cái khác so với họ. Với việc tự cho mình cái quyền “đi khai sáng văn hóa”, phương Tây luôn tìm mọi cách làm sao để thuyết phục người Đông Dương thấy rằng họ chính là những người ưu việt, tiên tiến. Và diễn ngôn là một trong những bệ chắn cho những toan tính của họ. Một khi đã đạt được mục đích, thì mọi lời lẽ, luật lệ của kẻ mạnh đều là chân lý. Kẻ yếu – những kẻ thua cuộc buộc phải phục tùng. Thời cuộc thay đổi, quan niệm cũng đổi thay. “Chiến thắng luôn thuộc về kẻ mạnh”. Kẻ mạnh không còn là kẻ “giúp kẻ khác trên đôi vai mình”, giờ đây kẻ mạnh lại là kẻ “giẫm lên vai kẻ khác”, ra sức chà đạp, bóc lột những con người bé nhỏ, yếu ớt để thỏa mãn những dục vọng tầm thường của mình. Trong tác phẩm Sách muối, nhà bếp ở dinh Thống sứ Pháp là một bức tranh thu nhỏ về xã hội đương thời. Ở nơi ấy, mối quan hệ giữa thực dân và thuộc địa được thể hiện khá đậm nét, thông qua mối quan hệ giữa Quý Ông và Quý Bà – hai người đứng đầu ngôi nhà này với những người nấu ăn và những kẻ tôi tớ người Việt. Trong con mắt của Quý Ông và Quý Bà, những người Việt phục vụ trong dinh thự của chúng không khác gì những người nô lệ. Xét về vị thế, chúng là những người làm chủ, có quyền lực ở cái xứ thuộc địa này, vì vậy, chúng ra sức bóc lột sức lao động của người khác, hơn nữa còn đánh đập, mắng nhiếc họ bằng những lời lẽ khinh miệt như những “tên hầu ngu si, đần độn” trong “một thứ tiếng Pháp câm lặng ghép với những nỗ lực không theo một điệu thức nào về tiếng Việt” [13, tr.13] nếu thấy không hài lòng về việc sàn nhà lau chưa sạch, những đồ bạc chưa sáng bóng, thức ăn chưa được hầm kỹ,… đủ mọi cớ để chúng hành hạ. Chúng khinh thường chính những người đang phục vụ cho mình. Những con người nhỏ bé ấy là những người phục vụ kẻ khác nhưng họ không mảy may nhận được một sự tôn trọng, hay sự biết ơn từ kẻ khác. Và dĩ nhiên, trong những cơn thịnh nộ đó, mặc dù lỗi không phải thuộc về họ nhưng họ vẫn buộc phải cúi đầu nhận tội. 125 Đây không chỉ là tình cảnh của những người phục vụ trong dinh thự này mà còn là tình cảnh chung của người dân thuộc địa lúc bấy giờ. Với quyền lực thống trị của thực dân, chúng bắt họ phục dịch, khổ sai hơn nữa còn bị đánh đập hết sức dã man. Thực chất, họ chỉ là những con rối, những thứ trò mua vui, tiêu khiển trong con mắt của thực dân. Họ cũng là con người, họ cũng có lòng tự trọng, tại sao lại không cho họ cái quyền được làm người. “Người ta sinh ra tự do và bình đẳng về quyền lợi và phải luôn được tự do và bình đẳng về quyền lợi” kia mà, chính Tuyên ngôn Nhân quyền của Pháp năm 1789 đã ghi nhận điều đó, nhưng chúng đã làm trái với tất cả những gì chúng đã nêu ra. Chúng bắt những người dân thuộc địa phải è cổ ra hầu hạ chúng và họ càng khúm núm, sợ sệt, luồn cúi chừng nào, chúng càng thỏa mãn chừng ấy. Những người dân thuộc địa như Minh, như Bình,… phải chịu biết bao khổ cực và tủi nhục khi phải làm việc trong nhà bếp của thực dân. “Khi tuyển người vào làm, họ nghĩ thất nghiệp là việc không thể tránh khỏi vậy tại sao không cho nó qua đi? Tôi tưởng tượng lý do về kết quả của việc giải tán tự động đó là Quý Ông và Quý Bà nghĩ rằng đó là cuộc huấn luyện động vật hoặc chó” [13, tr.57]. Ở nơi ấy, “làm việc nhưng không có vinh quang, đánh giá cao nhưng không có lời khen ngợi, hài lòng nhưng không có sự thể hiện” [13, tr.191]. Tủi nhục hơn, những người đầu bếp như họ chẳng khác gì một tên tôi tớ, một người nô lệ khi đứng chờ chủ nhân dùng xong bữa rồi tiện tặn tất cả những bữa ăn của mình từ những cái mà chủ nhân thừa mứa. Trong cái dinh thự ấy, họ bị đối xử không khác gì một con vật. Quyền bình đẳng, dân chủ, nhân quyền mà thực dân từng hống hách tuyên bố giờ ở đâu? Đúng như người đàn ông trên cầu đã nói “Tiếng Pháp tất cả chỉ đúng với người Pháp. Khi người Pháp ở trong thuộc địa của chúng, chúng đánh mất sự cúi nhìn tự nhiên tới tình anh em, sự bình đẳng, và sự tự do. Chúng đã để lại những ý tưởng này sau lưng nước mẹ Pháp, để lại chúng tự do để đối xử với chúng ta như những đứa con hoang trong mảnh đất mà chúng ta được sinh ra” [13, tr.137]. Thực dân Pháp đã ra sức đàn áp, bóc lột, bóp nghẹn những người họ cho là cần được khai hóa. Số phận những người dân thuộc địa đương thời thật quá mong manh. 126 Bên cạnh đó, cách nhìn của Quý Bà tiêu biểu cho cách nhìn của thực dân đối với những người dân thuộc địa. Bà ta nghĩ rằng những người ở nhà bếp đều “sinh ra từ một tử cung” nên họ mới gọi Minh là “anh”. Nhưng qua cách giải thích, Quý Bà lại thận trọng và nghi ngờ về sự bao phủ của chế độ gia đình trị tràn lan. Hay cái cách mà Blériot suy luận khi nhìn thấy cảnh ba đứa trẻ lang thang ở ngoài chợ ăn một bát phở cùng nhau, hắn ta cho rằng đó là ba anh em ruột vì không đơn giản “tài sản có thể chuyển một hành động thân mật thay vì một sự mất nhân phẩm” [13, tr.122] như vậy. Cái kiểu suy luận ấy chỉ đúng với thực dân, kẻ chuyên đi cướp bóc người khác, chà đạp người khác và duy trì cách sống không có tình người mới cho sự chia sẻ, thương yêu đồng loại là sự “mất nhân phẩm”. Hơn thế nữa, Quý Bà cho rằng những gì thuộc về Đông Dương luôn là những thứ đáng ghê tởm, chẳng hạn như sữa bò. Bà ta nghĩ rằng sữa bò ở đây không thể nào so sánh với sữa bò ở Pháp và trong đầu bà ta luôn đặt ra nghi vấn “đây là xứ nhiệt đới, nên sữa bò sẽ bị hư khi ra khỏi bầu vú của con thú” [13, tr.47] và rằng “tưởng tượng sống giữa một đám người chỉ nếm được sữa mẹ, trước khi chúng tôi đến, cái mà người Đông Dương gọi là sữa chỉ là một thứ nước rót từ những hạt đậu nành khô. Quý Bà biết điều này sẽ làm cho em gái bà ta lắc đầu” [13, tr.47]. Bởi thế, bà ta đã gạt thứ sữa này ra khỏi danh sách thành phần trong các món ăn của mình “đơn giản vì nó quá liều lĩnh” và “những nhà dân tộc học đang nuôi những con bò ở đây bằng thứ cỏ độc hại, nếu tiêu thụ với một số lượng vừa đủ sẽ biến thành một người đàn bà hoàn toàn khỏe mạnh nhưng hiếm muộn” [13, tr.47]. Qua đây, ta nhận thấy rằng, trong nhãn quan của thực dân, những gì thuộc về chúng luôn luôn là ưu việt, cao cấp, còn những gì thuộc về thuộc địa luôn trái ngược với chúng. Hai đối cực song song tồn tại, nhưng dường như cực thuộc địa luôn “chịu trách nhiệm” phải bổ sung và nâng tầm cực thực dân lên một vị thế cao hơn. Những suy nghĩ của Quý Bà giống như cách nghĩ của Isabella Bird, một nhà du hành người Pháp, trong Rong chơi tại Sài Gòn. Trong nhãn quan của tác giả này, người dân thuộc địa hiện lên như một thứ gì đó đáng kinh sợ, chẳng hạn như không gian sống họ được nhấn mạnh như một sự tối tăm, bẩn thỉu: “Bên trong nhà rất tối, 127 và được chia làm nhiều gian. Ngay khi tôi vừa bước vào đã có một sự đổ xô tới y như bầy dơi ùa bay vào bóng tối”, “Ngay giữa căn buồng là một loại cửa hầm trên sàn nhà, và hai buồng khác cũng có cửa hầm như thế… Xuyên qua cánh cửa này, tất cả các rác rưởi đều được đùn xuống một cách thuận tiện”. Người ta ngỡ ngàng về đống rác hôi thối, rữa nát bên dưới ngôi nhà, bầu không khí nồng nặc, hôi hám và đạo quân ruồi bọ bò nhung nhúc trong nhà, cùng những người cư ngụ tại đó không được tắm rửa”, “Các chỗ ở thật quá sơ khai, đổ nát, xiêu vẹo mà tôi chưa bao giờ nhìn thấy trước đậy. Khi so sánh với các nơi nương náu này, một túp lều của người Aino ngay dù là túp lều nghèo nàn nhất, cũng vẫn là một ngôi nhà kiểu mẫu của sự chắc chắn và mang vẻ đẹp về mặt kiến trúc. Có vẻ là chỉ một cơn gió mạnh cũng có thể lật sấp các chốn ở này và những con người sinh sống trong đó rơi xuống dòng sông” [35]. Rõ ràng, xứ thuộc địa dưới nhãn quan của thực dân đã bị bóp méo, xuyên tạc, nó không còn được nhìn nhận như khách quan vốn có của nó. Thuộc địa được kiến tạo như một thứ hạ đẳng, mông muội, dơ bẩn,… Những người dân thuộc địa được người phương Tây nhìn nhận như một cái khác so với họ. Đây cũng là một phần trong diễn ngôn của thực dân về xứ thuộc địa. Vin vào cớ này, thực dân sẽ đến với đất nước “nhược tiểu” để khai hóa văn minh, nhưng thực chất, ẩn sâu trong những lời lẽ ấy là cả một âm mưu, đó là sự hợp thức sự xâm lược của chúng. Và hậu thuộc địa đã vạch trần sự giả nhân giả nghĩa của chúng. Khi biết chuyện xảy ra mối quan hệ “kỳ lạ” giữa Bình và Blériot, Quý Bà cho rằng Blériot đã bị Bình dụ dỗ và sỉ nhục người Việt rằng gia đình luôn luôn sinh sản ra những vấn đề. Bà ta không quan tâm về mối quan hệ giữa hai người đàn ông, (chỉ khi nào họ cùng một vị trí xã hội như nhau, dĩ nhiên rồi, nòi giống (dân tộc). Mỗi trách nhiệm đều đổ lên đầu Bình, trong khi chính Blériot mới là người chủ động tiếp cận anh. Ngay từ lúc đầu, hắn lân la trò chuyện cùng anh và chỉ muốn anh đi chợ cùng với hắn. Và qua những lần tiếp xúc với nhau, họ nảy sinh tình cảm. Suy cho cùng, trách nhiệm thuộc về cả hai, nhưng hắn ta chỉ lặng im như một nạn nhân mặc cho những con mắt đổ dồn về phía kẻ đã làm tình cùng với mình. Một sự phủi 128 tay không thương tiếc. Bản chất của hắn ta đã lộ rõ. Thực ra, hắn ta chỉ muốn lợi dụng thể xác của một người đàn ông xứ thuộc địa để thỏa mãn sự thèm muốn, dục vọng của hắn chứ hắn đâu có yêu thương gì ai. Và một khi đã sử dụng xong, nghĩa là không còn giá trị lợi dụng nữa, hắn làm ngơ như chưa bao giờ biết đến, hay nói đúng hơn hắn tự biến mình thành người bị hại. Hắn đúng là một tên gian manh, xảo quyệt. Trên thực tế, những người dân thuộc địa luôn là vật để thực dân ra sức lợi dụng, bóc lột, sai khiến. Bản chất thực dân là vậy, chờ có cơ hội là chúng sẽ giơ vuốt, nhe nanh để hút máu những “con mồi” nhỏ bé hơn. Trong điệu bộ, hành động, việc làm, lời nói của hắn cũng toát lên cái vẻ của một công chức thuộc địa điển hình. “Hắn ta đi vài bước về phía trước, đủ giữ khoảng cách giữa chúng tôi để nói, chúng tôi không phải là một. Nhưng hắn ta vẫn đủ gần để duy trì sự điều khiển độc quyền trên bốn người Đông Dương, người mà đang đi theo hắn ta. Hắn ta đi khắp mọi nơi với cái đầu ngẩng cao, nghĩa là mắt của hắn ta không tập trung vào thứ gì đang tiếp diễn ở dưới cổ hắn ta hết” [13, tr.123]. Điều đáng chú ý hơn nữa là y luôn đặt ra những vô lý cho những người dưới quyền mình và bắt họ phải thực hiện như không được mỉm cười với những kẻ khác hay không được đụng vào những thứ xung quanh,… Những luật lệ ấy ban đầu Bình nghĩ thật đơn giản nhưng thật ra có những cái vượt ra tầm kiểm soát của anh và biến thành một cái gì đó thật vô lý. Hắn ta luôn vênh váo cho rằng hắn ta hơn hẳn về mọi mặt, cụ thể là ngôn ngữ của mình, bởi vậy hắn ta “đặt niềm tin tuyệt vời vào sức mạnh của ngôn ngữ hắn ta để nâng hắn ta ra khỏi những trận ẩu đả, xung đột, để giữ cái mũi của hắn ta sạch sẽ thậm chí khi hắn ta đang ủi trong bụi bẩn của một mảnh đất của người khác” [13, tr.123]. Trong đầu óc của hắn ta, người Pháp luôn là người cầm quyền ở xứ này, và ngôn ngữ Pháp cũng giữ vị thế độc tôn. Vì vậy, chỉ cần hắn phát ra những âm thanh ấy, ai cũng phải sợ hắn, nể hắn vì đó là một thứ vũ khí lợi hại để hắn tồn tại ở xứ này. Khi người đầu bếp già qua đời, những tưởng người lên thay vị trí của ông là anh Minh, nhưng cuối cùng họ lại thay thế bằng Blériot, vào làm ở dinh thự này chưa đầy một tháng. Thực dân muốn những quyền nắm quyền, có vị thế là người 129 Pháp, luôn luôn là như vậy. Những tên thực dân đều có chung một bản chất là thống trị, vì vậy, tên đầu bếp này cũng bắt đầu sự cai trị của hắn ta, trong không gian nhỏ hơn – nhà bếp, chúng ta dễ dàng nhận ra được chân lý thời bấy giờ, “ở đâu có người Pháp, ở đó có sự thống trị”. Anh Minh, người anh trai cả của Bình, làm trong nhà bếp này gần mấy chục năm nhưng vẫn đứng trong nhà bếp phục vụ dưới quyền của tên đầu bếp trưởng người Pháp này, “để lau sạch miệng chảo mỗi khi nó bốc mùi rượu rum, để dọn sàn nhà đầy hẹ và loang lổ vết dầu” [13, tr.14]. Đối lập với cảnh ở nhà “Anh Minh, là một chủ thể của sự khoe khoang và đối tượng của lời khen ngợi, ở đây anh không là gì cả. Thấp hơn cả không là gì, anh ta chỉ là nô lệ trong sự chờ đợi” [13, tr.60] - Chờ đợi người khác sai bảo. Mọi nhất cử nhất động trong nhà bếp đều phải tuân thủ theo lệnh của hắn. Đứng trước sự thống trị của thực dân, con người có hai con đường để lựa chọn: hoặc là phản đối hoặc là phục tùng. Là một đầu bếp lâu năm trong nhà bếp ở dinh Thống sứ Pháp, hơn ai hết anh Minh là người hiểu rõ được bản chất độc ác của những kẻ đứng đầu, nhưng trái với dự đoán của mọi người, anh Minh lại biểu hiện cho chủ thể phục tùng rõ nhất. Sự khúm núm, khép nép của anh trước những hành động ngược đời ấy không phải biểu hiện của sự cam chịu, mà đó là sự chấp nhận một cách mù quáng. Tâm lý thuộc địa này ta có thể bắt gặp trong truyện ngắn “Mò sâm banh” của Nam Cao. Hình ảnh bác Tư bếp luôn tỏ ra sợ sệt, khúm núm, luồn cúi trước ông chủ người Pháp. Đến khi con trai duy nhất, yêu thương nhất (mà vợ bác đã để lại cho bác khi bà qua đời) bị chết đuối trong bể nước trong một lần giúp bác mò sâm banh, tâm lý ấy vẫn chiến thắng, vẫn ở vị thế cao hơn hẳn tình cha con, tình máu mủ ruột thịt. Kết thúc tác phẩm, người đọc vẫn chưa hết bàng hoàng và đau xót trước cái cảnh “Ông chủ xua bác Tư ra như một thằng hủi. Mũi ông chun lại. Ra khỏi cửa, bác Tư nhẹ hẳn người. Bác lấy làm may. Nếu ông chủ xuống xem: Nếu ông chủ biết rằng thằng bé đã ngâm trong mấy giờ trong bể nước…”. Tâm lý ấy dường như ăn sâu vào một bộ phận người dân thuộc địa lúc bấy giờ. Và Minh cũng là một trong số đó. Anh luôn tin tưởng người Pháp sẽ mang tới những điều tốt đẹp, sẽ ban phước cho những con người nhỏ bé như anh “Anh Minh tin một điều 130 chắc chắn rằng tiếng Pháp sẽ cứu chúng tôi, sẽ chào đón chúng tôi ở thánh đường và sẽ thưởng cho chúng tôi những nụ hôn ở hai bên má” [13, tr.14], “Anh Minh tin vào Quý Ông và Quý Bà cũng không ảnh hưởng gì đến tôi” [13, tr.14]. Sự tin tưởng quá mức ấy khiến Bình lo sợ rằng “Những lời cầu nguyện của anh trai thân yêu của tôi sẽ được trả lời khi anh ấy nằm xuống vào một đêm nào đó và chết. Sau đó, anh ấy hẳn hy vọng rằng khi sáng mai đến, tinh thần đầy thương tích nhưng không bị nghiền nát của anh được tái sinh bên trong cơ thể của một người đàn ông Pháp” [13, tr.209]. Dù là “nô lệ trong sự chờ đợi” (lời nhận xét của Bình) nhưng Minh vẫn chấp nhận, vẫn cho đó là trách nhiệm, là nghĩa vụ phải thực hiện. Nghĩa là, đối với Minh, người Pháp vẫn luôn là những kẻ ban ơn, những nhân vật lý tưởng mà anh sẽ phục tùng cho đến cuối cuộc đời. Tuy không phải là tay sai của thực dân, nhưng cách suy nghĩ của Minh đáng bị lên án. Một nhân vật khác cần phải chú ý nữa đó là cô thư ký của Quý Bà. Mặc dù xuất hiện rất ít trên văn bản nhưng nhân vật này cũng đại diện cho một bộ phận người phục tùng thực dân và tồi tệ hơn là theo đuôi thực dân để chà đạp lên nỗi khổ của đồng bào. Cô ta yêu Blériot, và khi phát hiện ra tình địch của mình là Bình, cô càng căm ghét anh. Việc Bình và Blériot làm tình đến tai cô ta và cô ta hả hê cho rằng phần thắng đang nghiêng về phía mình. Cô ta tự vạch ra cho mình kế hoạch: Tìm mọi cách để nói với anh Minh về “tình trạng” của Bình và chinh phục Blériot và đe dọa Bình sẽ nói chuyện này với Ông Già. Đáng lẽ ra, là đồng bào của nhau, cô ta phải thông cảm và hiểu cho nỗi khổ của Bình, đằng này cô ta lại xem đó là cơ hội ngàn năm hiếm có để phục vụ lợi ích cho cá nhân. Trái với các nhân vật khác trong truyện, Bình đã sớm nhận ra được bản chất của thực dân. Trong anh, luôn tồn tại những suy nghĩ, những phán xét cho những việc làm chướng tai gai mắt mà anh đã chứng kiến, và trong đó có cả những ý nghĩ chống đối, phản kháng. Tuy vậy, đó chỉ là những điều le lói, manh nha trong ý nghĩ chứ chưa biểu hiện ra bằng lời nói hay hành động, nhưng dù sao đó cũng là một sự phản kháng tích cực, đáng được ghi nhận. Anh đã nhận ra được tình cảnh của những người dân thuộc địa như anh “Đối với người nước ngoài, và nước mẹ Pháp, tôi hẳn 131 là người Đông Dương. Họ không quan tâm việc phân biệt hơn nữa, phớt lờ câu hỏi nếu tôi đến từ Việt Nam, Campuchia, Lào. Dĩ nhiên là Đông Dương. Chúng tôi phụ thuộc vào những người chủ giống nhau, những Quý Ông và Quý Bà giống nhau” [13, tr.152]. Nếu như Quý Ông và Quý Bà nghĩ rằng “niềm tự hào thường mang theo sự nguy hiểm. Họ nghĩ về nó như một chút ít tạo bọt quanh miệng” [13, tr.57], thì Bình cho rằng niềm tự hào không có gì đáng xấu hổ bởi đó là niềm tự hào khi phục vụ cho quê nhà, phục vụ cho người cha hoặc người anh cả. Đối với những mệnh lệnh vô lý của Blériot, Bình luôn tìm mọi cách để chống đối ngầm “Bất cứ sự nỗ lực nào để đàn áp sẽ chỉ vẽ ra nhiều sự chú ý hơn vào nó. Vì vậy, tôi thách đấu với hắn ta và mỉm cười dù thế nào đi nữa và phương pháp mà Blériot nhờ chúng tôi đi bộ thông qua những con đường trong thành phố, những con đường mòn của khu vườn đó, hắn ta không bao giờ thấy. Tôi mỉm cười sau lưng cái đầu của hắn ta” [13, tr.123]… Và việc anh trốn thoát ra nước ngoài cũng đồng nghĩa với việc tự xóa bỏ xiềng xích cho chính mình, thứ nhất là xiềng xích của gia đình, thứ hai là gông cùm của thực dân. Như vậy, mối quan hệ giữa các nhân vật vừa nêu trên, có thể xem là biểu tượng cho mối quan hệ giữa quyền lực thực dân và thuộc địa. Những nhân vật như Minh, Bình, những người làm công như họ luôn là những kẻ dưới quyền, chịu sự chi phối của thực dân. Mối quan hệ này là mối quan hệ tương tác đầy mâu thuẫn: nảy sinh ra cả hai chủ thể: phục tùng và chống đối. Dù danh tính khác nhau (thực dân hay đế quốc), bản chất của chúng vẫn như nhau, giả vờ ban ơn để rồi bóc lột, và khi nạn nhân hết giá trị sử dụng thì chúng ném họ đi như một thứ đồ vật không hơn không kém. Nhân vật Melvin trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm cũng ẩn chứa bản chất ấy. Với tư cách là nhà bảo trợ, là kẻ ban ơn cho gia đình cô bé Thúy, ông ta ra sức bóc lột sức lao động của họ. Trong nhãn quan của Melvin, họ chỉ là dân tỵ nạn. Bản thân Melvin không muốn gia đình Thúy ở nhà ông ta “tôi cảm thấy như tôi đang thừa kế một đoàn người tù” [15, tr.6] nhưng vì lời trăng trối của cha nên ông ta phải buộc lòng thực hiện. Với tâm thế là dân tỵ nạn nên họ bị đối xử không được công bằng như 132 những người da trắng. Một lần nọ, Melvin bắt bốn người chú và người cha phải trèo qua một cái thang lung lay hoặc bò qua bóng tối và những nơi âm u để nhìn những thứ nhỏ bị vỡ hoặc sơn lại những bức tường màu trắng bị phai mờ, dơ bẩn. Ông ta hả hê cho rằng đã có người làm vật “thế thân” cho mình vì ông ta đã được phóng thích khỏi cái việc phải trèo lên một cái thang lung lay. “Hầu như mỗi ngày trong tuần, bạn có thể nhìn thấy năm người đàn ông Việt Nam xương nhỏ trèo lên những cái thang trong những phòng trống rỗng và sơn trắng những bức tường” [15, tr.9]. Ông ta đứng với vị thế cao hơn và bắt họ phải làm mọi thứ mà ông ta sai bảo, chẳng hạn khiêng một cái tủ kính, ông ta đứng đó chỉ đạo và họ phải thực hiện theo. Ông ta cấm không ai được đến gần tủ kính ấy, nếu không kết cục của họ sẽ rất buồn thảm. Điều không may đã xảy ra, Thúy đã lẻn vào phòng Melvin và làm vỡ cái đĩa thủy tinh có con bướm bên trong, thế là ông ta đã tống khứ họ ra khỏi nhà một cách không thương tiếc. “Đó không phải lỗi của ai cả” [15, tr.31], cha Thúy nói đúng, bởi vì những sự việc này đã nằm trong dự tính của Melvin từ lâu. Và điều ngẫu nhiên ấy chỉ là một cái cớ, một cơ hội để hiện thực hóa dự tính kia. Như vậy, thông qua việc tái hiện lại lịch sử một thời của dân tộc, các tác phẩm di dân đã vạch trần được bộ mặt giả nhân giả nghĩa của thực dân và đế quốc dưới chiêu bài cứu giúp, ban ơn. Với quan niệm “đồng tiền là vạn năng”, một mặt, chúng ra sức kiếm lợi trên xương máu của đồng loại, của những người nghèo khổ; mặt khác, với sức mạnh về quyền lực và tiền bạc, chúng tự cho mình cái quyền được mang ơn bởi kẻ khác. Bằng những lời lẽ xảo quyệt, biện minh, chúng đã giành được vị thế làm chủ. Từ đó, chúng đang tâm giẫm đạp lên vai kẻ khác để mưu lợi cho bản thân, ngang nhiên thống trị những con người thấp cổ bé họng. Bọn người phù phiếm đó “tình cảm của họ, họ bảo thế, tuân theo thời sự” [4, tr.15]. Qua đây, chúng ta nhận ra rằng thế giới ngày ấy và bây giờ luôn tồn tại những bất công. Thuyết hậu thuộc địa ra đời nhằm lấp đầy chỗ trống của những sự bất công ấy để tiến tới một xã hội công bằng và tốt đẹp hơn. Tiểu kết: Từ việc đi sâu phân tích, chúng tôi nhận thấy rằng bốn tác phẩm di dân nêu trên đã phản ánh được phần nào tinh thần của lý thuyết hậu thuộc địa. Những vấn đề 133 như mất mát, đau thương, ly tán; số phận của những con người nhỏ bé trong xã hội, đặc biệt là người phụ nữ; sự xung đột giữa hai nền văn hóa; sức ám ảnh ngôn ngữ; hành trình tìm lại bản ngã của chính mình; mối quan hệ giữa thuộc địa – thực dân/đế quốc;… - những vấn đề mà hậu thuộc địa quan tâm – hiện lên mồn một trên từng trang sách di dân. Từ những điều trên, chúng tôi rút ra nhận xét khái quát như sau: Văn học di dân là biểu hiện rõ nét nhất cho nền văn học hậu thuộc địa. 134 Chương 4: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ NGHỆ THUẬT Như chúng ta đã biết, đối tượng mà các nhà văn di dân muốn hướng đến không chỉ các nước sở tại mà còn ở trên quê hương, và mở rộng ra là cả thế giới. Không giống như những nhà văn Việt Nam hay những nhà văn ở nước sở tại khác, có thể mặc nhiên phiêu lưu cùng với ngôn ngữ quê hương, các nhà văn di dân phải chọn cho mình một lối đi riêng, không trùng lắp, đồng thời phải định hình được phong cách của mình. Ở họ, như những phần trên đã nói, sức ám ảnh của ngôn ngữ rất mạnh mẽ. Sáng tác với ngôn ngữ thứ hai đồng nghĩa với sự vật lộn và đấu tranh. Tuy nhiên, họ đã vượt qua được rào cản về ngôn ngữ, chinh phục người đọc bằng tài năng thật sự của mình. Những tác phẩm trong phạm vi khảo sát của luận văn này nói riêng và trong nền văn học di dân Việt Nam nói chung đã tự thân vận động và tự chúng tạo ra tính hấp dẫn cho riêng chúng, không chỉ ở nội dung mà còn ở nghệ thuật. Nhờ vậy, những tác phẩm này đã xác định được chỗ đứng trong lòng độc giả. 4.1. Vấn đề thể loại Hiện nay, việc xác định thể loại của các tác phẩm này vẫn còn đang nhiều điều tranh cãi. Sách muối của Monique Truong là một cuốn tiểu thuyết, điều này quá rõ ràng. Thể loại của ba tác phẩm còn lại Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm của le thi diem thuy, Ăn trộm đồ cúng của Phật của Bich Minh Nguyen và Mái tranh, mái tôn của Dao Strom vẫn chưa được giới nghiên cứu và phê bình thống nhất. Trên trang bìa của Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm và Mái tranh, mái tôn có đề là a novel, tức là một cuốn tiểu thuyết và Ăn trộm đồ cúng của Phật đề là a memoir, tức là hồi ký. Đối với trường hợp tác phẩm của le thi diem thuy và Dao Strom, nhiều người cho rằng trang bìa ghi tiểu thuyết là một hình thức để câu khách, thực chất các tác phẩm này thuộc thể loại hồi ký. Đối với Ăn trộm đồ cúng của Phật của Bich Minh Nguyen, họ lại bảo là hồi ký vì tác giả đã đưa nhiều chi tiết trong phần đời của mình vào tác phẩm. 135 Tuy nhiên, trong quá trình phân tích, chúng tôi nhận thấy các tác phẩm này lại mang dáng dấp của tự truyện, các tình tiết thật trong cuộc đời nhân vật cũng chiếm phần lớn tác phẩm. Bên cạnh đó, các tác phẩm còn tỏ rõ quan điểm, suy nghĩ của tác giả (le thi diem thuy và Dao Strom) về chiến tranh Việt Nam. Trước đây, có quan niệm cho rằng phải quay lưng lại với quá khứ, với chiến tranh, vì nó chứa quá nhiều mất mát, đau thương. Các nhà văn di dân thuộc 1,5 lại không cho là như vậy, vì họ sinh ra từ chiến tranh nên họ có thể hiểu được những nỗi đau ấy, họ đưa ra quan điểm của mình: Đừng nên quay lưng lại với quá khứ. Trong Ăn trộm đồ cúng của Phật, thông qua hình ảnh một đứa trẻ khao khát trở thành một người Mỹ thực sự nhưng cuối cùng bị vỡ mộng, Bich Minh Nguyen cũng đưa ra quan điểm của mình: Cái nỗ lực muốn tuyên nhận một nền văn hóa, dù đó là văn hóa Mỹ hay Việt, luôn luôn được cảm thấy như việc “ăn trộm” một cái gì đó chẳng bao giờ thuộc về mình [29]. Do đó, theo quan điểm của chúng tôi, các tác phẩm này thuộc tiểu thuyết tự thuật, trong đó “Tác giả thuật lại cuộc đời của mình một cách tự nhiên và trung thực, trong mỗi bối cảnh của một giai đoạn trong cuộc đời là một chủ đề xếp thành tiểu thuyết và tùy theo mỗi sự việc ấy mà tác giả bình luận hay lý luận để tỏ rõ tư tưởng, lập trường hay chí hướng của mình. Nội dung và hình thức nghệ thuật của tác phẩm đó thể hiện rõ rệt các chức năng tự truyện” [1, tr.155-156]. Với thể loại này, nhà văn lấy chính cuộc đời của mình để làm nền cho tiểu thuyết. Chính vì vậy, trong tác phẩm, ta bắt gặp những chi tiết về phần đời nhà văn. Người đọc khó mà phân định được đâu là hiện thực, đâu là hư cấu. Giữa hiện thực và thế giới văn chương vượt qua cả ranh giới phân cách để hòa quyện vào nhau và thẩm thấu từ từ và kết tinh trong một thể thống nhất, và đến nỗi ta không thể tách biệt được chúng. Kỹ thuật viết này không phải là một điều xa lạ và mới mẻ với văn chương thế giới, nhưng để làm được điều này đòi hỏi nhà văn phải chắc tay và tài năng. Việc lắp ráp một cách thô sơ, rập khuôn chỉ khiến văn bản chẳng khác nào một con rô bốt cứng nhắc, thiếu sức sống. Ba nữ nhà văn của chúng ta le thi diem thuy, Bich Minh Nguyen và Dao Strom đã làm được điều này. 136 Tiểu sử của họ đi vào tác phẩm một cách nhuần nhuyễn, không gây cảm giác nặng nề nơi người đọc. Chẳng hạn, nhân vật Bích và tác giả Bich Minh Nguyen trong Ăn trộm đồ cúng của Phật có nhiều điểm tương đồng: Cả hai cùng gia đình rời khỏi Việt Nam từ khi còn nhỏ tuổi, định cư ở thành phố Grand Rapids, tốt nghiệp trường Đại học Michigan,… Những lát cắt về cuộc đời cô đã đi nhẹ nhàng vào tác phẩm. Nhân vật trong tác phẩm không ai khác chính là nhà văn. Thực - hư, hư - thực xen lẫn nhau tạo nên một bức tranh vừa huyền ảo vừa chân thực, kích thích sự tò mò của độc giả và thôi thúc họ lật tấm bình phong ấy lên. Có thể nói, một nhà văn tài năng mới có thể làm được như vậy. Điều này ta cũng có thể tìm thấy ở Vu khống của Linda Lê hay China Town của Thuận,... Trong Vu khống, nhân vật người cháu có những nét tương đồng với tác giả: cùng là nhà văn, cùng trăn trở để chọn ngôn ngữ để sáng tác, cùng định cư ở Pháp,… Điểm đặc biệt của thể loại này là sự kết hợp giữa hai yếu tố tiểu thuyết và tự thuật. Bản thân văn bản tiểu thuyết tự thuật đứng chênh vênh giữa hai thể loại vừa nêu trên, nếu chệch về bên nào thì tác phẩm sẽ chuyển sang một thể loại khác. Do đó, nhiệm vụ của nhà văn phải giữ thăng bằng cho tác phẩm, nếu để văn bản bị “trật” ra khỏi “đường ray” ban đầu thì coi như mục đích của nhà văn bị phá vỡ và sự lý thú của truyện theo đó mà tan biến. Ngoài ra, phải phân phối sao cho lượng hiện thực và hư cấu cân bằng nhau, chẳng có gì thú vị khi đưa vào văn bản một tiểu sử dài dằng dặc và quá ư khô khan, khập khiễng. Dẫu biết rằng người đọc có thể phát hiện được nhiều chi tiết liên quan đến cuộc đời của tác giả nhưng nếu nó đọc một cách riêng biệt và không có một sợi dây liên kết nào với yếu tố hư cấu coi như văn bản không còn giá trị nữa. Có thể ví nó như một con dao hai lưỡi, nếu dùng không đúng cách nó có thể phản lại người sử dụng. Vì vậy, người “cầm dao” phải hết sức tài tình và bản lĩnh để vượt qua thử thách mạo hiểm này. Có những người tung ra hàng loạt các chi tiết về bản thân để gợi trí tò mò cho độc giả nhưng rút cuộc sự vô duyên, tẻ nhạt trong cách dẫn dắt người ta vào thế giới (mà mình tự xem là) bí ẩn thất bại một cách đắng cay. 137 Bằng sự tài năng và khéo léo của người nghệ sĩ, le thi diem thuy, Bich Minh Nguyen, Dao Strom đã khiến những con chữ nhảy múa như khiêu khích ngay trước mặt độc giả, buộc họ vừa muốn chụp lấy tiểu sử ẩn giấu đằng sau những đám chữ rậm rạp, vừa muốn phá tung nó lên để thâu tóm cốt truyện được hư cấu. Đến đây, người đọc được đưa vào một cuộc chơi thật sự và họ chính là người chủ động. Điều đó tạo ra hứng thú cho độc giả. Thực ở đâu? Hư ở đâu? Câu hỏi này kích thích trí tò mò của người đọc và nếu làm được như vậy, đồng nghĩa với việc nhà văn đã thành công. Một số độc giả khi tiếp cận tác phẩm (bằng nhiều mục đích khác nhau) “ngẩng mặt làm ngơ”, thậm chí không thèm đá động gì tới tác giả, mục đích của họ chỉ cốt sao nắm được nội dung của truyện, còn tiểu sử tác giả không cần thiết. Đây là một quan niệm hết sức sai lầm, vì nhà văn luôn tồn tại trong mối quan hệ biện chứng với tác phẩm. Điều này làm cho tác giả không có được chỗ đứng trong lòng người đọc, và vị trí của nhà văn so với tác phẩm của họ ở một vị thế không cân bằng. Vì vậy, tiểu thuyết tự thuật, theo chúng tôi, như là một giải pháp sáng suốt nhất để dung hòa những điều trên. Việc sử dụng thể loại này cũng là một cách để các nữ nhà văn di dân vừa tái hiện lại cuộc đời mình vừa giúp người đọc hiểu thêm về hoàn cảnh xã hội họ đã trải qua. Nhờ vậy, khi tiếp cận những tác phẩm trên, độc giả làm được “một công đôi việc” – hiểu thêm phần đời của tác giả (cũng như hoàn cảnh lịch sử - xã hội lúc bấy giờ: Chiến tranh, tái định cư trên một vùng đất mới, sự va chạm văn hóa,…) và khám phá thêm nhiều vấn đề mới mẻ xoay quanh tác phẩm. Như trên đã nói, sự phá hủy ranh giới thực - ảo đã trở thành một thủ pháp quen thuộc đối với văn chương. Tuy nhiên, với khả năng làm chủ kỹ thuật và bút pháp điêu luyện, các nữ nhà văn di dân đã “bắt” thể loại này phải “phục vụ” cho ý đồ nghệ thuật của mình và cuối cùng họ đã thành công. Điều này không chỉ giúp họ giữ vững vị thế trong lòng độc giả mà còn đem lại những điều ý vị cho tác phẩm. 138 4.2. Kiểu nhân vật cô đơn Khi khảo sát bốn tác phẩm Sách muối, Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm, Ăn trộm đồ cúng của Phật, Mái tranh, mái tôn, chúng tôi nhận thấy các nữ nhà văn di dân đều gặp nhau ở một điểm chung là xây dựng kiểu nhân vật cô đơn. Kiểu nhân vật này xuất hiện khá nhiều trong tác phẩm di dân, chứ không riêng gì bốn tác phẩm nêu trên, chẳng hạn như nhân vật người đàn bà và đứa con trai trong China Town của Thuận, nữ nhà văn trẻ và người cậu trong Vu khống của Linda Lê, người cha trong Tình yêu và Danh dự và Lòng thương hại và Niềm tự hào và Lòng trắc ẩn và Sự hy sinh và Mai trong Con thuyền (truyện ngắn đầu tiên và cuối cùng trong tập truyện Con thuyền) của Nam Lê,... Thông qua tâm trạng của những nhân vật này, các tác giả đã nâng lên thành tâm trạng của những người di dân, vì vậy, dễ dàng chiếm được cảm tình của những người đồng cảnh ngộ và được cộng đồng di dân ở các nước sở tại đón nhận nồng nhiệt. Chiến tranh đã lùi xa vào quá khứ nhưng những di sản thực dân vẫn hiện lên đầy ám ảnh. Nó quấn lấy các nạn nhân của nó - nhân vật Bình và Má trong Sách muối; Bích và người cha trong Ăn trộm đồ cúng của Phật; cô bé Thúy, Ba, Má trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm, Trân và những đứa con của cô trong Mái tranh, mái tôn,… và cô lập họ trong thế “cô đơn”. Đối với những người đàn ông như nhân vật Ba trong Ăn trộm đồ cúng của Phật và Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm, chiến tranh in sâu trong tiềm thức của họ. Mặc dù đã đặt chân lên nước Mỹ, nhưng họ vẫn bị ám ảnh. Hình ảnh của chuyến vượt biên đầy gian khổ hằng đêm đè nặng tâm trí họ. Sự sợ hãi, đau khổ của những thuyền nhân Việt Nam cũng được Nam Lê tái hiện lại một cách rất thành công trong truyện ngắn Con thuyền trong tập truyện cùng tên của anh. Phải đọc, phải tập trung ta mới cảm nhận hết tất cả những nỗi đau và những nỗi sợ hãi mà họ phải trải qua. Rời khỏi quê hương, họ mang trong mình hy vọng sẽ vươn tới một cuộc sống tốt đẹp. Và nhiều người phải trả cái giá quá đắt, chẳng hạn như người phụ nữ trên con thuyền cùng đi với Mai (nhân vật chính trong Con thuyền) đã 139 phải hy sinh đứa con trai thương yêu nhất của mình. Rồi họ phải sống vất va vất vưởng trong những trại tỵ nạn, chờ một bàn tay nhân ái nào đó cứu giúp. Tấm thông hành đi vào vùng đất mới của họ chỉ vỏn vẹn có mấy từ “dân tỵ nạn”. Xót xa lắm, đau đớn lắm! Họ là những con người đáng thương hơn đáng trách, bởi thời cuộc buộc họ phải ra đi. Chính vì vậy, họ cô đơn ngay chính tại quê nhà và ngay trong quá khứ của họ. Bên cạnh đó, các tác giả cũng khắc họa thành công nỗi cô đơn của họ ở hiện tại như phải hòa nhập vào một nền văn hóa mới, gánh nặng cơm áo gạo tiền, lo lắng cho các thành viên còn lại trong gia đình,… Đối với những người phụ nữ như Má trong Sách muối, Trân trong Mái tranh, mái tôn, cô đơn trong hành trình tìm kiếm hạnh phúc cho chính mình. Má trong Sách muối của Monique Truong lấy một người chồng vũ phu và chỉ coi bà là một vật sở hữu không hơn không kém. Khi bà yêu một thầy giáo, những tưởng hạnh phúc sẽ mỉm cười với bà, nhưng hắn ta lại phản bội bà. Hằng đêm, bà nằm co ro nơi xó bếp và gặm nhấm nỗi cô đơn của riêng mình. Trân trong Mái tranh, mái tôn của Dao Strom lận đận trong chuyện tình duyên. Cả năm lần yêu, cả năm lần đều thất bại: Người đàn ông thứ nhất, cha của Thiên – đứa con trai đầu lòng của cô, một người đàn ông lớn tuổi nhẹ nhàng, là giáo viên, đã giới thiệu rất nhiều về triết học và đời sống sáng tạo cho cô. Tuy nhiên, khi biết cô mang thai đứa con của hắn, hắn đã phủi tay và cười nhạo cô, cho rằng mối quan hệ của cô với hắn chỉ đơn thuần là sự ảo tưởng của một cô nữ sinh. “Bằng chứng đâu, hắn ta nói, hắn sẽ đi để khỏi phải điều tra. Trân rất phẫn nộ khi bị nhục mạ, bị nghiền nát” [11, tr.5]; người đàn ông thứ hai tên là Garibel, một nhà báo người Pháp, đã yêu và hiểu cô nhưng họ lại chia tay nhau vì hạn chế bởi thời gian và hoàn cảnh của chiến tranh; người đàn ông thứ ba là Giang, một nhà báo đã có vợ con, chọn Trân như một “người tình tiềm năng” để phục vụ cho những “chính sách chính trị” ẩn giấu dưới lớp vỏ văn chương của ông ta, đến khi cô mang thai đứa con gái Thúy với hắn, hắn lẳng lặng ra đi không một lời từ biệt; người đàn ông thứ tư là một người đàn ông tốt bụng, một quan chức quân sự cấp trung, đã sẵn sàng dang tay cứu vớt cô và nhận làm cha của đứa trẻ, sau này anh đã bị giết chết trong một cuộc 140 hành quân ở miền quê Nam Bộ; người đàn ông thứ năm Hus Madsen cũng là người đàn ông cuối cùng trong cuộc đời cô, người đàn ông Mỹ gốc Đan Mạch, Trân lấy ông vì ơn nghĩa (đã cứu giúp cô cùng hai đứa con ra khỏi trại tỵ nạn) hơn là tình yêu. Hơn nữa, Trân còn cô đơn trong niềm đam mê nghề nghiệp của mình. Dưới sự truy quét của chính quyền Sài Gòn, Trân và những đồng nghiệp phải tự tay đốt đi những tờ báo của mình (điều này đã được làm rõ trong mục 3.2.). Nỗi ám ảnh ấy đeo đẳng cô mãi khi cô chạy trốn cùng hai đứa con sang Mỹ, sự nghiệp viết văn bắt đầu lụi tàn và tâm trí cô cũng chẳng bao giờ dám màng tới nghiệp ấy nữa. “Sinh nghề tử nghiệp”, sống vì nghề, chết cũng vì nghề, và cái thuyết ấy đúng với trường hợp của Trân. Theo đuổi cái nghiệp viết văn giờ đây đồng nghĩa với việc mang theo cái bóng nặng nề của quá khứ trên tấm lưng nhỏ bé của mình. Trân đã không chọn cách đó, cô hiểu rằng dù đau đớn khi gác bút nhưng cô vẫn chấp nhận, hay nói đúng hơn đó là một sự chấp nhận gượng ép, bởi lẽ Trân vẫn đau đớn khi tự tay đốt đi những tờ báo: “Mẹ tôi thu thập những tờ báo. Hầu hết những xuất bản Việt Nam được gửi tới cho bà thông qua những người bạn cũ đang sống ở SanJoe hoặc Los Angeles. Bà cắt những bài báo và dán chúng trong những dây thừng và những phong bì. Và những ngày sau đó, được sắp xếp thành một số dạng hồ sơ. Bà có thể quên nhiệm vụ, bởi sự thu hút bởi sự dồi dào của thông tin, và đó cũng chỉ là một việc bất đắc dĩ để với tới bất cứ kết thúc nào mà hẳn phải bắt buộc bà phải dung nạp những khát vọng, đam mê không được đáp lại. Một câu hỏi là bà có thật sự cần xem lại những tờ báo này hay không? Nhưng bà không thể ném chúng. Cha tôi, đã vứt bỏ quá khứ, chỉ trích mẹ tôi vì việc bà từ chối quên đi nỗi đau. Ông gọi đó là sự ích kỷ của bà” [11, tr.1]. Đối với những đứa trẻ ngây thơ, sự cô đơn càng biểu hiện rõ nét. Cô bé Thúy (trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm) sống trong một gia đình thiếu vắng tiếng cười, sự yêu thương, thay vào đó chỉ là tiếng cãi vã của Ba và Má. Sự đau thương, mất mát kéo dài liên tục trong cuộc đời của Thúy. Cô đã mất đi quê hương, mất người anh trai yêu quý chỉ vì chiến tranh. “Má nói chiến tranh là một 141 con chim với một cái cánh bị gẫy bay qua những miền quê, kéo lê lết máu theo sau nó và chôn cất những vụ mùa trong niềm đau. Khi tôi được sinh ra, bà đã khóc khi thấy rằng tôi đang thở trong bầu không khí của chiến tranh, và bà không bao giờ có thể đánh thức nó ra khỏi tôi. Má nói chiến tranh làm cho bầu không khí nguy hiểm hơn để thở, bà bảo rằng con sẽ chết mặc dù con không muốn” [15, tr.87]. Giờ đây, cô lại mất đi hạnh phúc gia đình, sự yên vui của cuộc sống khi bước chân lên nước Mỹ. Sự mất mát đẩy lên đến đỉnh điểm khi cô chạy trốn khỏi gia đình. Bích (trong Ăn trộm đồ cúng của Phật) lại khao khát tình thương của mẹ. Hơn thế nữa, chúng còn cô đơn trong việc hòa nhập vào nền văn hóa Mỹ. Đối với độ tuổi của Thúy và Bích lúc ấy, việc xác định căn cước, tìm được chỗ đứng trong một vùng đất mới không phải là điều dễ dàng. Những di sản của văn hóa cũ vẫn còn ẩn hiện đâu đó, chưa xóa mờ hẳn, chúng lại phải tiếp nhận thêm nền văn hóa mới, sự nhập nhằng giữa hai nền văn hóa mới – cũ đã đẩy khó khăn của chúng lên một mức cao nhất. Vì vậy, hai nhân vật phải loay hoay, trăn trở tìm hướng đi đúng đắn cho cuộc đời mình. Với việc xây dựng thành công kiểu nhân vật này, các nữ nhà văn di dân đã giúp chúng ta hiểu thêm phần nào về tâm trạng cũng như hoàn cảnh mà những người di dân đã trải qua, từ đó, có sự đồng cảm đối với họ. Khi tái hiện nỗi cô đơn, các tác giả đồng thời cũng đi sâu vào lý giải nguyên nhân dẫn đến tình trạng của nhân vật – đó chính là chiến tranh. Vì vậy, trong các trang viết di dân, di sản thực dân hiện lên đầy ám ảnh. Đó cũng chính là lý do chúng tôi chọn văn học di dân phục vụ cho đề tài của mình như đã nêu ở các phần trên. 4.3. Kết cấu theo chiều ngang Trước hết, ta có thể nhận thấy điểm nổi trội trong những tác phẩm này là chúng được kết cấu theo chiều ngang, chứ không phải bổ dọc theo kiểu truyền thống. Vì thế, khó khăn hơn cho người đọc khi tiếp cận tác phẩm. Nó đòi hỏi người đọc phải cùng phiêu lưu với nhà văn từ đầu đến cuối, nếu bỏ lửng câu chuyện giữa chừng thì không thể nào nắm bắt được nội dung của truyện. Nhưng đồng thời, với 142 cách làm này, nhà văn lại đem đến sự hứng thú cho độc giả vì phải theo dõi liên tục, song hành cùng với tác phẩm cho đến hết câu chuyện. Theo hướng phát triển này, các câu chuyện đan xen vào nhau, trong đó các câu chuyện trong quá khứ được mở ra rồi khép lại nhường không gian cho một câu chuyện khác ở hiện tại. Cứ thế, quá khứ và hiện tại đan xen lẫn nhau giúp cho sự chuyển tải của tác giả trở nên uyển chuyển hơn. Thay vào cách kể chuyện thông thường đó là đặt quá khứ và hiện tại cạnh nhau và tạo sự liên kết giữa chúng nhằm đưa văn bản vận động theo hướng đi lên là sự gián đoạn, đứt gãy của những sự kiện nhờ vào những hiệu quả của việc sáng tạo không gian cho sự tưởng tượng. Thời gian bị đứt đoạn, vỡ ra, với sự luân phiên chuyển đổi từ quá khứ đến hiện tại rồi từ hiện tại trở về với quá khứ nhờ vào hành trình tâm lý của nhân vật, theo đó các tác giả đã tạo được những ám ảnh về quá khứ trong hiện tại. Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm là năm câu chuyện đan lồng vào nhau. Mỗi câu chuyện là một chuỗi của nỗi đau, khắc sâu vào tâm trí những người trong cuộc. Những chi tiết về cảnh ba mẹ tác giả gặp nhau, cảnh họ chia ly nhau trước khi lên tàu và trốn thoát, cảnh anh trai cô chết đuối, cảnh cô cùng cha trải qua những chuỗi ngày đầu tiên ở nước Mỹ và chờ đợi mẹ đến, những khó khăn trong quá trình vượt biên để sống sót tới Mỹ được sắp xếp không theo một trật tự thời gian nào cả. Chúng ta nhận thấy rằng câu chuyện có kết cấu như một bộ phim, có sự hòa trộn giữa hiện tại và quá khứ. Đáng chú ý hơn cả là trong chương Nước, thời gian thay đổi một cách liên tục. Ở đây, tác giả vận dụng phương pháp này một cách khá triệt để và thành công. Chúng tôi thống kê được có 22 phân đoạn nhỏ, trong đó có 11 phân đoạn ở quá khứ và lấy bối cảnh ở Việt Nam và 11 phân đoạn ở hiện tại và lấy bối cảnh ở Mỹ, các phân đoạn này đan xen liên tục. Trong 11 phân đoạn ở quá khứ, có đến 7 phân đoạn tái hiện về cái chết của anh trai Tôi. Từ việc thống kê trên, chúng tôi rút ra nhận xét như sau: Thứ nhất, việc xen lẫn thời gian giữa quá khứ và hiện tại chứng tỏ rằng quá khứ tuy đã qua đi rất lâu nhưng nó vẫn có ảnh hưởng rất lớn ở hiện tại. Thứ hai, cái chết của người anh trai được tác giả nhắc lại nhiều lần như một sự ám ảnh và 143 đây cũng là nguyên nhân gây ra những nỗi đau thương, mất mát cho những thành viên còn lại trong gia đình nhân vật Tôi. Ngoài ra, các phân đoạn quá khứ và hiện tại rất ăn khớp nhau, chẳng hạn cảnh Ba ở trại cải tạo trở về (ở quá khứ) đã chuyển qua cảnh Ba trở về với mẹ con Tôi (ở hiện tại). Có thể nói, chương này thể hiện khá rõ kỹ thuật viết văn đã đạt đến độ tinh xảo của le thi diem thuy. Người đọc vừa bị cuốn theo dòng quá khứ vừa hòa mình vào hiện tại. Sách muối của Monique Truong cũng có kết cấu như vậy. Tác phẩm này có thể chia ra làm hai phần: Thời gian Bình ở Việt Nam và thời gian anh ở Pháp. Nếu kể chuyện theo cách thông thường (sử dụng thời gian tuyến tính) thì tác giả phải kể những việc xảy ra ở quá khứ trước, sau đó mới đến những chuyện ở hiện tại. Nhưng Monique Truong đã không làm như vậy. Cô dẫn dắt câu chuyện bằng sự việc ở hiện tại - Cô Toklas nhận được bức thư của anh trai Bình và đưa cho Bình. Sau khi đọc xong, anh xúc động và hồi tưởng về quá khứ, về những chuyện đã qua, về những khoảng thời gian ở quê nhà. Thế là, câu chuyện mở ra từ đây và cứ tiếp tục như vậy cho đến hết tác phẩm. Các câu chuyện ở quá khứ (sự ghẻ lạnh của Ông Già, sự yêu thương của Má, cảnh làm việc trong dinh Thống sứ Pháp,...) được trộn lẫn một cách khá nhuần nhuyễn với những câu chuyện ở hiện tại (những ngày đầu lạ lẫm khi bước chân lên nước Pháp, trở thành đầu bếp cho hai nữ nhà văn đồng tính,…) thông qua dòng hồi tưởng của nhân vật. Với cách làm này, tác giả đã không để người đọc phải nhàm chán khi chỉ chìm đắm vào quá khứ hoặc chỉ chăm chú ở hiện tại. Độc giả được thay đổi “khẩu vị” theo từng câu chuyện theo từng phân đoạn thời gian và vì vậy tạo ra được tính hấp dẫn cho tác phẩm. Ăn trộm đồ cúng của Phật mở đầu với cảnh gia đình Bích sống ở Grand Rapids dưới sự bảo trợ của ông Heidenga, sau đó, cô quay về quá khứ để kể về hành trình đến nước Mỹ của gia đình cô, họ rời khỏi Việt Nam vào mùa xuân năm 1975, họ rời khỏi trong sự sợ hãi và rời khỏi bởi vì họ không có sự lựa chọn nào khác. Tất cả họ ra đi chỉ với hai bàn tay trắng, không tiền, không sự dự phòng và cũng không 144 xác định được nơi mình sẽ đến. Họ rời khỏi quê hương mà không có sự chuẩn bị. Nhưng khác với hai tác phẩm trên, Bich Minh Nguyen dường như không có hứng thú gì với quá khứ, cô đi nhanh về Việt Nam trong chương đầu tiên, và chỉ gợi nhớ về quá khứ trong chương cuối cùng của cuốn sách khi diễn giải sự xuất hiện của mẹ cô trong cuộc đời cô. Mái tranh, mái tôn của Dao Strom cũng có kết cấu như vậy, tuy nhiên, sự mới lạ trong tác phẩm này so với các tác phẩm kể trên ở chỗ cô để các nhân vật tự kể về câu chuyện của chính mình, hay nói cách khác đó là sự luân phiên người trần thuật. Nhà văn không nói gì cả, chỉ là kẻ đứng bên lề câu chuyện và quan sát các nhân vật của mình. Đó là tính khách quan của tác phẩm vì các nhân vật trong câu chuyện luôn ở thế chủ động. Ban đầu là câu chuyện của Trân – người mẹ, sau đó là câu chuyện của Thúy, của Beth, của Thiên – các đứa con của Trân. Các nhân vật vừa là người kể chuyện vừa là người đi tìm lời giải đáp cuối cùng. Cô để cho nhân vật tự thân vận động và kết quả cuối cùng mà họ nhận lấy mà do chính những hành động, suy nghĩ của họ tạo ra, nhà văn không thể giúp họ làm điều đó. Thật sự, điều này thách thức khả năng của người đọc về sự thâu tóm, xâu chuỗi các sự kiện, từ đó, tạo ra sự hứng thú cho người đọc, đồng thời, cũng giúp cho độc giả có cái nhìn toàn diện và khách quan hơn trong việc đánh giá các sự kiện. Sự chuyển đổi về thời gian đồng hiện với sự chuyển đổi về không gian. Những ký ức về Việt Nam đan xen với những sự kiện trong hiện tại ở Pháp, Mỹ… Trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm, nhà văn bắt đầu cuốn truyện ở Linda Vista nhưng sau đó lại chuyển điểm nhìn về nơi khác như bờ biển Việt Nam, một công viên nào đó ở San Diego,… Hay sự luân phiên về thời gian, đang nói về những sự việc họ đang ở Mỹ vào những năm 1970, nhưng sau đó lại chuyển đổi một cách đột ngột, quay về quá khứ những năm 1960 và đang ở miền Bắc Việt Nam. Trong chương Nước, 11 phân đoạn ở Việt Nam xen lẫn với 11 phân đoạn ở Mỹ, điều này cho ta thấy rằng Việt Nam – quê hương - là một hình ảnh không thể 145 xóa mờ trong tâm trí của những người di dân. Những trang cuối cùng của quyển sách mở ra hình ảnh mùa xuân đầu tiên của gia đình Tôi tại bờ biển California. Các nhân vật đều cảm thấy lòng mình thanh thản khi đứng trước biển cả. Họ hy vọng cuộc sống của họ sẽ tươi đẹp như không gian ngời sáng của cảnh biển vậy. Còn trong Sách muối của Monique Truong, hiện tại nhân vật ở Pháp và đọc bức thư của anh trai, sau đó hồi tưởng lại việc mình ở trong quán cà phê Pháp và viết lá thư gửi về quê nhà cách đây năm năm trước, và từ đó cô lại đột ngột chuyển cảnh về Việt Nam,.. và không gian trong tác phẩm còn mở rộng đến nước Mỹ. Chúng ta đọc các tác phẩm này như những cuốn phim dưới hình thức của một văn bản, các nhà văn dường như không màng đến vấn đề thời gian cũng như không gian. Họ đã mang độc giả quay trở lại và đứng chênh vênh giữa hai bờ quá khứ và hiện tại, giữa đây và đó trong dòng hồi tưởng miên man của mình. Đó là một thách thức đối với người đọc, họ phải đọc thật kỹ và tinh ý mới xâu chuỗi lại các tình tiết và tái tạo nó lại thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Bằng cách đọc văn bản trong sự linh hoạt và uyển chuyển, chính bản thân văn bản tự nó đã phản ánh được tình trạng tỵ nạn của nhà văn. Hơn thế nữa, chúng ta cần chú ý vào sự triển khai về mặt thời gian cũng như hình thức của văn bản và nội dung của nó. Dòng thời gian bị vỡ vụn/ không tuyến tính đã giúp cho tác giả miêu tả thành công các tình huống cao trào về bản thân mình cũng như gia đình họ với thân phận những người tỵ nạn và nó cũng phơi bày sự hỗn loạn và bừa bãi. Việc tác giả sử dụng hồi tưởng thường xuyên trong văn bản như một nơi lý tưởng để họ có thể phơi bày bản sắc của mình. Các tác giả đã đưa ra những điểm chính trong cuộc đời của họ, sau đó nhường chỗ cho sự phán đoán và sự tham gia của độc giả. Bên cạnh đó, người đọc còn nhận thấy sự luân phiên thay đổi giữa các đoạn văn, làm cho cấu trúc của tác phẩm không theo một trật tự nhất định. Những tác phẩm như một bản đồ của sự tưởng tượng được vẽ ra vậy. Nó bao phủ Pháp, Mỹ và Việt Nam, quá khứ và hiện tại, gian khổ và đấu tranh, vết thương và ám ảnh. Người 146 đọc di chuyển cùng với câu chuyện từ quá khứ đến hiện tại, từ nơi này đến nơi khác, từ câu chuyện này sang câu chuyện khác. Như vậy, với kết cấu theo chiều ngang, trình tự không gian, thời gian của các tác phẩm này bị đứt đoạn, vỡ vụn, chứ không theo cách tuyến tính như truyền thống. Đây không phải là một cách thức mới mẻ, tuy nhiên, các nhà văn di dân đã vận dụng một cách khá thành công cho “ý đồ” nghệ thuật của mình – quá khứ đan xen với hiện tại, quá khứ hiện lên như những ám ảnh trong hiện tại; cố hương đặt song song với ngoại quốc, tuy đã rời khỏi quê nhà nhưng hình ảnh ấy vẫn có một vị trí nhất định trong lòng những người con xa quê. Với việc sử dụng kết cấu này, tình trạng tỵ nạn và những đau thương của những người di dân được hiện lên ám ảnh trên từng trang sách. 4.4. Hình ảnh mang tính biểu tượng Khi đọc các tác phẩm này, ta có thể dễ dàng phát hiện ra được những hình ảnh được tác giả nhắc đến nhiều lần. Đó không chỉ là những hình ảnh ngẫu nhiên mà có sức ám ảnh lớn đối với tác giả và mang tính biểu tượng cao như nước (Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm), muối (Sách muối), tượng Phật (Ăn trộm đồ cúng của Phật). Những biểu tượng đó có ý nghĩa sâu sắc bởi qua đó, tác giả gửi gắm nhiều thông điệp đến người đọc. le thi diem thuy có thế mạnh về việc diễn tả bằng hình tượng và điều này được thể hiện khá rõ trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm. Cô đã xây dựng thành công hai hình ảnh mang tính chất biểu tượng: Nước và Con bướm bị nhốt trong chiếc đĩa. Trong lời mở đầu của cuốn sách, tác giả viết “Trong tiếng Việt, từ dùng chỉ nước (water) và từ dùng để chỉ một quốc gia (a nation), một đất nước (a country) và quê nhà (homeland) đều chung trong một từ “nước”. Nước hiện lên đầy ám ảnh trong những trang viết của le thi diem thuy. Nước có mặt ở khắp mọi nơi, trong quá khứ, trong hiện tại, trong ký ức và cả những thứ đang hiện hữu xung quanh. Nước len lỏi vào tâm hồn, vào đời sống hàng ngày của 147 gia đình Thúy,… Mặc dù dày đặc với những ẩn dụ và so sánh, nhưng tác phẩm của cô vẫn được cắt tỉa một cách tỉ mỉ và gọn gàng. Nước được thể hiện trong những hình ảnh khác nhau, dường như không có sự trùng lắp: hồ bơi, vùng biển, sự chết đuối của người anh trai, vòi nước,… đa phần sự xuất hiện của nước đều đi kèm với biểu tượng. Có thể nói, bằng tài năng và sự quan sát tinh tế, le thi diem thuy đã xây dựng thành công những biểu tượng từ những điều quá đỗi quen thuộc trong cuộc sống chúng ta. Trước hết, nước là biểu tượng của quê nhà. Nước hiện lên qua hình ảnh hồ bơi ở khu chung cư mà gia đình nhân vật đang sinh sống. Mỗi ngày, Má đều tìm thấy sự an ủi, khuây khỏa trong cảnh những đứa trẻ bơi lội, chơi đùa,… Hình ảnh ấy đã làm sống dậy trong Má vùng biển của quê hương (nhà bà ở ven biển khi còn ở Việt Nam) và giúp bà đỡ nhớ nhà hơn. Khi ông chủ chung cư rút hết nước trong hồ và lấp đầy nó bằng đá và xi măng, Má cảm thấy như mình bị tước đi niềm hy vọng cuối cùng. Bà chỉ còn biết nói trong nỗi nghẹn ngào “Nhìn cái gì ở đó bây giờ?” [15, tr.69]. Hình ảnh duy nhất gợi nhớ quê nhà đã bị xóa đi mãi mãi. Không có nó, mọi thứ dường như trống rỗng, sợi dây kết nối với quê hương cũng bị cắt đứt, điều đó đã đẩy Má về với cảnh cô đơn, trống vắng hiện tại. Đối với Ba, khác với vẻ ngoài cứng rắn của một người đã từng là một “tên du đãng”, lòng Ba vẫn đau đáu khi nghĩ về quê nhà “Ông ngủ và nghĩ về một nơi xa trong ngàn dặm miền quê từ cảnh hoặc âm thanh hoặc mùi của biển” [15, tr.133]. Nỗi nhớ cố hương của những người con xa xứ được hòa quyện với nước làm cho nỗi nhớ ấy cứ lan ra mãi. Nước là biểu tượng của nỗi đau. Nước gắn liền với cái chết của người anh trai ở quê nhà. Cái chết ấy đã ám ảnh các thành viên trong gia đình. Đối với Tôi, đó là chiếc cầu kết nối giữa quá khứ và hiện tại. Tuy Thúy đã bước chân lên nước Mỹ nhưng hình ảnh người anh trai vẫn hiện hữu bên cô, đưa cô trở về với quá khứ, với quê nhà. Những mất mát, đau thương trong chiến tranh ùa về trong cô mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Cô sợ hãi, cô trốn chạy, nhưng càng chạy thì nó càng đuổi theo. Quá khứ cứ bám riết lấy cô và dường như nó không thể nào buông tha nạn nhân của nó. Đối với Má, đó là nỗi mất mát lớn nhất trong cuộc đời bà, Má luôn tự dằn vặt mình 148 về cái chết của anh trai vì bà đã không thể cứu anh thoát khỏi nước. Bà đau đớn, quằn quại khi ôm xác đứa con trai chết đuối vào lòng. Câu chuyện ấy đã xảy ra từ rất lâu, nhưng khi nhìn tấm hình của anh, bà lại không cầm được nước mắt. Bà đổ lỗi tất cả cho Ba. Cứ như thế, nỗi đau này chưa nguôi, nỗi đau khác lại ập đến, điều đó đã làm xáo trộn cuộc sống gia đình. Nước hiện lên đầy ám ảnh. Nước đã mang Thúy, gia đình cô và những người dân tỵ nạn khác rời xa quê nhà. Đến khi đặt chân lên nước Mỹ, hình ảnh này vẫn còn bám riết lấy họ, đẩy họ vào một nỗi sợ tột cùng: “Giọng nói của ba tôi trầm buồn, vang từ sâu dưới giống như một con ếch hát dưới đáy giếng vậy. Khi tôi nghe thấy chúng, tôi có thể nhìn thấy những chiếc thuyền trôi nổi quanh đầu ông. Những chiếc thuyền đầy người đang cố gắng tới một nơi nào đó” [15, tr.10]. Chỉ có những người trong cuộc mới hiểu thấu những nỗi đau, sự mất mát trong hành trình vượt biên đầy gian khổ và nước mắt ấy. Vì vậy, họ sợ phải đối diện với nó một lần nữa: “Ba chúng tôi rất sợ quay trở về với việc trôi nổi trên biển, vì vậy, ông dặn chúng tôi phải nhớ một điều là phải biết ơn Melvin vì đã mở cánh cửa cho chúng tôi và điều này rất quan trọng” [15, tr.6]. Nước đã chia cắt Má với Ba và Tôi trong một thời gian. Hình ảnh Má đứng trên bờ biển cùng với tiếng kêu của bà chìm lẳn trong nhiều tiếng kêu khác vẫn như in sâu vào tâm trí của Ba “Nhiều năm sau, thậm chí sau khi gia đình tôi được đoàn tụ, cha tôi vẫn nhớ những giọng nói này như bức tường ngăn cách giữa Việt Nam và Mỹ hoặc một cái lưới trôi nổi, mỗi giọng nói liên kết tới gần bờ như một nút thắt của nỗi đau” [15, tr.105]. Nước là biểu tượng cho sự hy vọng. Trong chương đầu tiên, mẹ của Thúy đã bị bỏ lại trong chuyến vượt biên của cô với Ba, mãi tới sau này bà mới được đoàn tụ với gia đình. Trên đất Mỹ, Ba và bốn người chú mỗi người đều chăm chú vào công việc, không có ai ở bên cạnh để quan tâm, chia sẻ, vì thế, Thúy cảm thấy vô cùng cô đơn. Cô cần Má ở bên cô lúc này. Vì vậy, Thúy đã “bật tất cả những vòi nước” [15, tr.12] chỉ với hy vọng duy nhất là nước sẽ tràn vào và đưa cô trở về với đại dương bao la để cô có thể gặp lại mẹ cô một lần nữa. 149 Trong phần cuối của tác phẩm, le thi diem thuy lại đưa người đọc đến với biển, với nước. Nhưng khác những lần trước, nước không còn hiện lên như một sự ám ảnh, mất mát,… mà nước lại mở ra những điều tốt đẹp ở tương lai. Nước không còn nặng trĩu, giờ đây đến với biển, hòa mình với nước, họ cảm thấy tâm hồn mình trở nên nhẹ nhàng, thanh thản hơn “Cha tôi chở chúng tôi tới biển, mẹ tôi và tôi vào mùa xuân đầu tiên ở Cali. Khi chúng tôi đi ra nước, trong sự im lặng theo sau mỗi con sóng vỡ phân tán khuấy động của ánh sáng xuất hiện trên cát. Chúng tôi ngắm nhìn những con cá bạc đầy trăng đang vùng vẫy trên biển. Khi cha mẹ tôi đứng trên biển dựa vào tôi, tôi chạy, như một con chó được mở xích, chạy đến ánh sáng” [15, tr.157]. Như vậy, le thi diem thuy không đẩy nhân vật chìm trong sự bi quan, tuyệt vọng. Kết thúc tác phẩm là những trang văn tươi sáng, tràn ngập màu hồng hy vọng của tương lai, thay vào bức tranh u tối trong quá khứ. Rời khỏi Việt Nam và theo Ba đến định cư ở Mỹ từ khi còn rất nhỏ, không có Má ở bên cạnh, Ba và những người chú đều có mối bận tâm riêng, Thúy chỉ biết thả hồn mình vào việc trò chuyện với những con vật bằng thủy tinh trong phòng làm việc của ông Melvin. Một vật cô bé yêu thích nhất là con bướm trong đĩa thủy tinh. Đây là người bạn đã đồng hành cùng cô trong những chuỗi ngày cô đơn. Với ý nghĩ non nớt của mình, Thúy tưởng tượng ra rằng con bướm vẫn còn sống, đang vùng vẫy trong lớp bọc thủy tinh và cần sự giúp đỡ. Chính vì vậy, cô đã đập vỡ chiếc đĩa và giải phóng con bướm ra ngoài. Ở đây, hình ảnh con bướm không chỉ được miêu tả một cách đơn thuần mà nó còn mang ý nghĩa ẩn dụ - biểu tượng cho sự tự do. Thúy đã chiến đấu, dằn vặt, đau đớn trong những sự mất mát, nhưng dường như những điều đó cứ liên tục tái diễn trong cuộc đời của cô. Cô đã mất đi quê hương, mất đi người anh trai yêu thương, mất nơi ở đầu tiên khi bước chân tới Mỹ,… và những đau thương ấy Thúy chỉ biết chia sẻ với những con vật vô tri vô giác. Hình ảnh con bướm bị nhốt trong chiếc đĩa đã đánh bật cô trở lại với ký ức của những ám ảnh thời chiến tranh. Thúy tưởng tượng mình chính là con bướm ấy, đang bị giam cầm trong xiềng xích của sự cô đơn, vì vậy, cô muốn con bướm được tự do bay lượn trên bầu trời xanh thẳm, đầy ánh nắng. Thả con bướm trở về với cuộc sống 150 của nó cũng đồng nghĩa với việc Thúy đã tự phá đi chiếc gông đã đè nặng trong tâm hồn cô từ bấy lâu nay. Điều này đã chứng tỏ ước mơ về sự tự do đã trở thành khát khao cháy bỏng trong cô. Cô cần được giải phóng khỏi cái hiện tại ngột ngạt, bức bách. Cô muốn tìm đến mảnh đất của sự tự do, đến chân trời hạnh phúc. Điều ấy đã thôi thúc cô đập vỡ chiếc đĩa thủy tinh dù Thúy biết rằng một kết thúc không mấy tốt đẹp sẽ đến với cô và những người thân. Trong lời tâm sự với độc giả về tiêu đề Sách muối, Monique Truong đã nói “Muối dùng trong bếp để nấu ăn, muối chứa trong mồ hôi, nước mắt, nước biển. Văn chương Thánh Kinh cũng ghi chép câu truyện người vợ của Lot bị biến thành một cột muối cũng chỉ vì đã ngoái cổ ngó lại căn nhà nàng, ngoảnh lại nhìn thành phố Sodom. Muối có trong, xuất phát từ đồng lương, từ lao động (salt=salary). Cuốn sách về một nguyên liệu thiết yếu, có mặt cùng khắp nhưng luôn luôn không được coi trọng trong món ăn cũng như trong đời sống! Có bao giờ trong đời bạn thèm muối, ngậm hột muối trong miệng không thấy mặn chát mà lại thấy ngọt? Người viết tác phẩm này cũng như những người đã trải qua khổ đau như tôi đã từng thấy muối ngọt!” [Dẫn theo Đào Trung Đạo, 28]. Cũng vì lý do ấy, muối đi vào tác phẩm của Monique Truong là một hình ảnh đầy tính biểu tượng. Trước hết, muối biểu tượng cho nỗi khổ của người dân thuộc địa phải chịu đựng trên chính đất nước của họ trong thời kỳ cai trị của thực dân. Bình là đầu bếp trong dinh Thống sứ Pháp, hơn ai hết, anh hiểu được sự vất vả của những người dân thuộc địa phải làm việc cho Pháp. Dưới ách thống trị của thực dân, những con người nhỏ bé đó phải chịu trăm bề khổ cực, họ phục vụ kẻ khác nhưng họ không được mang ơn bởi những kẻ ấy, ngược lại, họ còn bị chà đạp, coi thường. Trong nhãn quan của Quý Ông và Quý Bà, họ chỉ là những nô lệ, những “tên đần độn”. Hơn thế nữa, những giá trị họ tạo ra bằng chính nước mắt, mồ hôi của mình nhưng lại không được thực dân thừa nhận. Thân phận của họ chẳng khác nào những hạt muối “có mặt cùng khắp nhưng luôn luôn không được coi trọng trong món ăn cũng như trong đời sống”. 151 Thứ hai, muối còn biểu tượng cho những mất mát, đau thương. Quê nhà hiện lên trong Bình chỉ là những cay đắng, xót xa với những tiếng chửi rủa của Ông Già và sự ghẻ lạnh của đồng bào. Vì thế, khi đặt chân lên nước Pháp, Bình quyết rũ bỏ cái quá khứ đầy đau đớn ấy. Anh cố quên nó đi bằng cách thả hồn vào những món ăn Pháp, nền văn hóa Pháp. Cuộc sống yên bình chưa được bao lâu thì lá thư của anh Minh gửi từ quê nhà đến đã làm xáo trộn tất cả. Cầm lá thư trên tay, anh cảm nhận được hương vị “muối” của quê hương “Tôi chắc chắn đó là vị chát của muối, nhưng cái mà tôi cần là loại gì: nhà bếp, mồ hôi, những giọt nước mắt hay biển?” [13, tr.5]. Tất cả quá khứ lại hiện về trong anh và trái tim anh như bị “xát muối” như đọc những dòng chữ ấy. Song hành với quá khứ là nỗi đau, quá khứ đã mất đi nhưng một khi được tái tạo nó sẽ khiến người ta cảm thấy cô đơn, mất mát nhiều hơn. Trên đất Pháp, mọi thứ đối với Bình đều lạ lẫm, từ người cho đến cảnh vật xung quanh. Điều tồi tệ nhất, trong nhãn quan của người Pháp, anh chỉ là cái khác so với họ. Đứng chênh vênh giữa hai bờ hiện tại và quá khứ, cố hương và ngoại quốc, Bình không biết sẽ đi theo con đường nào? Trở về quê nhà hay tiếp tục lênh đênh như xứ người? Điều đó khiến anh phải trăn trở. Và rồi Nguyễn Ái Quốc, người đàn ông trên cầu, đã hỏi anh “Cái gì giữ anh ở lại nơi đây?”. Câu hỏi này đã phần nào giúp anh xác định được con đường đi tiếp theo cho cuộc đời mình. Như vậy, theo chúng tôi, hình ảnh “người đàn ông trên cầu” cũng mang tính biểu tượng – biểu tượng cho quê nhà. Chính người đàn ông với cái tên giàu lòng yêu nước ấy đã gieo vào Bình những suy nghĩ khác về quê hương. Ông ấy đã làm thay đổi quan niệm bấy lâu trong anh. Bình nhận ra rằng nước Pháp chỉ là chỗ nương thân tạm thời, vì vậy, cuối tác phẩm, anh quyết định trở về quê hương. Đối với cô bé Bích trong Ăn trộm đồ đồ cúng của Phật, tượng Phật là một thứ đầy quyền năng và cô rất thích tư tưởng của Phật giáo. Hơn thế nữa, đây còn là một hình ảnh mang tính biểu tượng – biểu tượng cho bản sắc dân tộc. Sống trong cộng đồng những người da trắng, vì vậy, Bích phải trăn trở khi xác định một căn cước cho bản thân. Cô phải đứng trước giữa hai sự lựa chọn: hoặc giữ gìn bản sắc 152 dân tộc hoặc hòa nhập vào nền văn hóa Tây phương. Trước đây, cô đã chọn cách ăn thật nhiều thức ăn Mỹ để trở thành một “người Mỹ thực sự”, kết quả là cô đã bị thất bại trong nỗ lực đồng hóa của chính mình. Sau này, Nội – người canh giữ di sản văn hóa dân tộc trong gia đình và bức tượng Phật đã níu tâm thức cô trở về với cội nguồn của mình. Cô nhận ra rằng cô đã “ăn trộm” một sở hữu tinh thần không bao giờ thuộc về mình. Với việc xây dựng những hình ảnh mang tính biểu tượng, các nữ nhà văn di dân tạo ra được tính đa nghĩa cho văn bản. Điều này tạo ra được hiệu quả cao, đó là tác giả có thể gửi gắm thông điệp của mình qua hình ảnh đồng thời giúp cho người đọc tránh được sự nhàm chán khi tiếp cận tác phẩm. Bên cạnh đó, người đọc sẽ thấy hứng thú khi tự mình khám phá lớp văn bản đa tầng, đa nghĩa ấy. 4.5. Tiếng Anh – Hồn Việt Trong các tác phẩm này, các nhà văn đã tạm để sự ám ảnh ngôn ngữ lại phía sau để rút hết bầu nhiệt huyết của mình vào cuộc hành trình tìm về với bản sắc dân tộc. Đây là một điều đáng trân trọng. Mặc dù viết bằng tiếng Anh – một thứ ngôn ngữ khác, nhưng trong tác phẩm của họ, hồn Việt Nam vẫn trỗi dậy đầy sức sống. Không hẹn mà gặp, cả ba tác giả Monique Truong, Dao Strom và le thi diem thuy đều giữ nguyên từ tiếng Việt “Ba, Má” (thay vì dùng my father, my mother) ở trong nguyên bản, còn Bich Minh Nguyen sử dụng từ “Nội” (thay cho my grandfather) (và trung thành với những từ ngữ này từ đầu đến cuối văn bản). Những từ này hiện lên qua cách gọi của con cái đối với cha mẹ (theo cách gọi của miền Nam) và của con cháu đối với ông bà. Đứng ở góc độ là một độc giả người Việt, chúng tôi thấy rằng mặc dù được bao bọc trong văn bản tiếng Anh, nhưng những đại từ ấy vẫn chứa chan tình cảm yêu thương, kính mến và đậm chất Việt Nam. Qua cách xưng hô tưởng chừng như đơn giản đó lại thể hiện “cái hồn Việt” rõ nhất. Người đọc trong nước không cảm thấy lạc lõng khi tiếp xúc tác phẩm viết bằng thứ ngôn ngữ khác, mà ngược lại, cảm thấy nó rất thân quen, từ đó gạt đi cái thiên kiến chủ quan ban đầu: “Một văn bản sặc mùi ngoại quốc”. 153 Đối với Bich Minh Nguyen, song song với những món ăn Mỹ và những thương hiệu nổi tiếng của Mỹ thì những món ăn Việt Nam quen thuộc vẫn có một vị trí nhất định trong những trang văn của cô như “chả giò, cà lem, phở, bánh chưng…”. Hay trong Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm, le thi diem thuy vẫn để nguyên tiếng Việt những từ như “nước” – thể hiện sự tôn kính đối với quê nhà. Khi đọc Sách muối, chúng ta cũng thấy Monique Truong đã để nguyên những từ như “áo dài, Anh, phở,…”. Monique Truong tâm sự “Nghe tên mình được phát âm đúng dù chỉ là trong đầu óc thôi cũng được, là một nỗi ham muốn không thể lay chuyển được” [25]. Có thể nói, cô là một tác giả khá kỹ trong vấn đề này. Cô tỏ ra rất khó chịu khi người bản xứ phát âm không đúng hoặc cố gắng phát âm gần đúng tên người Việt. Vì vậy, khi trong Sách muối, những từ tiếng Việt được cô chăm chuốt khá cẩn thận. Lý do các nhà văn di dân mặc dù sáng tác bằng ngôn ngữ tiếng Anh nhưng vẫn để nguyên những từ tiếng Việt có thể được lý giải như sau: Thứ nhất, như đã nói ở những phần trên, việc dịch một văn bản (hay một từ ngữ) từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác không chỉ đơn thuần là chuyển những ký tự bình thường mà nó còn chứa đựng sự lai ghép về văn hóa. Theo đó, một văn bản (hoặc một từ ngữ) trong ngôn ngữ này khi được chuyển dịch sang một ngôn ngữ khác chưa chắc đã có thể chuyển tải hết được đầy đủ ý nghĩa ban đầu. Việc dịch phải dựa trên văn hóa của từng quốc gia, thậm chí là từng vùng, miền. Chẳng hạn, trong tiếng Việt, từ Má – cách gọi ngọt ngào của người miền Nam, Mẹ - cách gọi thân mật của người miền Bắc, khi chuyển dịch qua tiếng Anh “my mother” thì sắc thái của từng vùng miền sẽ bị xóa bỏ, do vậy, không chuyển tải được ý đồ của tác giả. Monique Truong, Dao Strom, le thi diem thuy, Bich Minh Nguyen đều sinh ra ở miền Nam Việt Nam, vì vậy, việc họ dùng Má trong tác phẩm của họ, người Việt vẫn nhận ra được sắc thái vùng, miền, còn người nước ngoài vẫn tìm thấy được bản sắc dân tộc. 154 Thứ hai, không chỉ đối với những nhà văn người Mỹ gốc Việt mà những tác giả trong cộng đồng di dân khác vẫn duy trì đưa những từ gốc vào những trang văn tiếng Anh. Điều này ảnh hưởng tới độc giả khi họ tiếp cận văn bản, nhưng nếu tinh ý, họ có thể nhận ra nghĩa của các từ gốc ở những dòng tiếp theo. Từ đó, mở ra một hướng đi mới cho dòng văn học di dân: du nhập và đồng hóa những ngôn ngữ khác nhau để tạo ra những sắc thái mới kết tinh từ nhiều nền văn hóa. Trong xu thế toàn cầu hóa như hiện nay, quan niệm ảnh hưởng văn hóa, kinh tế, chính trị từ nước Mỹ lan rộng ra thế giới đã trở nên lỗi thời. Thay vào đó, các nước khác cũng có thể tác động đến cường quốc này, cụ thể là cộng đồng di dân đã đem những nét văn hóa bản xứ vào lòng nước Mỹ. Nhờ đó, văn hóa Mỹ ngày càng phong phú và đa dạng hơn. Với cách thức biểu đạt “Tiếng Anh – Hồn Việt”, độc giả Việt Nam vứt bỏ sự xa lạ ban đầu vì khi tiếp xúc tác phẩm di dân, ngược lại, họ lại thấy thân quen và bị cuốn hút bởi những hình ảnh đậm chất Việt ẩn sau dưới lớp ngôn từ ngoại quốc. Những cách thức sinh hoạt đời thường của người Việt như cách cầm đũa trong bữa ăn, cách ngồi vắt chéo chân dưới sàn nhà… cũng được tác giả đưa một cách khá nhuần nhuyễn vào văn bản. Chúng được đặt trong tương quan so sánh với văn hóa Mỹ. Từ đó, ta có thể thấy được sự khác biệt giữa hai nền văn hóa. Văn hóa nào cũng có nét độc đáo riêng. Những hình ảnh về Việt Nam – một đất nước cựu thuộc địa - vẫn hiện lên như một bức tranh thân thương trong ký ức của Bình, nhân vật trong Sách muối của Monique Truong, thông qua hình ảnh người mẹ - một người mẹ đậm chất dân dã Việt Nam như hình ảnh bà gói bánh ra chợ bán, những câu chuyện cổ tích của bà... Qua cách miêu tả của cô, hình ảnh quê nhà hiện lên khá rõ nét: “Tôi cảm thấy lòng mình ngập tràn những câu chuyện của Má. Những câu chuyện đã nuôi dưỡng tâm hồn tôi. Từ khi tôi còn 6 tuổi mãi đến khi tôi 12, những lá chuối, nếp, những trái chuối chín nẫu không ai mua, và những câu chuyện của Má là chủ đề hàng ngày của tôi. Má dạy tôi cắt chéo chiếc lá thành ba mảnh. Sau đó, ngâm vào trong nước 155 để chúng được mềm. Chúng phải được ngâm nhiều nước để có thể tươi lâu hơn. Một nhịp điệu đều đều trong sự chuyển động vẫn còn in đậm trong tâm trí tôi kể cả trong giấc mơ: Tay phải của Má nhúng vào chậu nước, giũ sạch nước từ trong lá ra. Tay trái của bà lướt qua một cái tô chứa đầy nếp ngâm từ đêm hôm trước. Má lấy một ít nếp, từ từ lan rộng ra từng ngón tay, để những giọt nước trắng ngần chảy xuống và ráo hết. Sau đó, Má đặt những phần còn lại trên tay vào giữa của chiếc lá chuối. Tôi với lấy và thêm vào những lát chuối dày, được cắt theo chiều dọc để làm lan rộng cả bề mặt, nơi những hương vị ngọt ngào sẽ tuôn chảy ra” [13, tr.80]. Chính hình ảnh đẹp đẽ về những ngày tháng yên bình bên Má đã nuôi dưỡng tâm hồn nhân vật. Mở rộng ra, những hình ảnh thân thương ấy vẫn còn lưu lại trong tâm trí những người con xa quê và níu kéo họ trở về quê cũ. Tất cả những điều tưởng chừng như đơn giản ấy nhưng lại hình thành nên bản sắc dân tộc. Có thể nói, các nữ nhà văn di dân này đã phả hơi thở nóng ấm của quê hương vào tác phẩm của mình, làm cho những “đứa con tinh thần” của họ bừng tỉnh “hồn quê” đằng sau những con chữ “ngoại quốc”. Tiểu kết: Với thể loại tiểu thuyết tự thuật, le thi diem thuy, Bich Minh Nguyen, Dao Strom đã đưa nhẹ nhàng tiểu sử của mình vào những trang văn. Qua đó, giúp người đọc vừa hiểu thêm về hoàn cảnh xã hội đương thời vừa khai mở được nhiều vấn đề mới mẻ xoay quanh tác phẩm. Các nữ nhà văn di dân trùng lắp ở một điểm chung là xây dựng kiểu nhân vật cô đơn. Họ đã biểu đạt thành công tâm trạng của nhân vật và nâng lên là của những người di dân. Ngoài ra, họ còn đi sâu lý giải nguyên nhân dẫn đến nỗi cô đơn của nhân vật. Với kết cấu theo chiều ngang, trình tự không gian, thời gian bị đứt đoạn, vỡ vụn, không theo tuyến tính như truyền thống, tình trạng tỵ nạn và những đau thương của những người di dân hiện lên đầy ám ảnh. 156 Có thể nói, Monique Truong, le thi diem thuy, Bich Minh Nguyen, Dao Strom đã xây dựng rất thành công những hình ảnh mang tính biểu tượng. Nhờ vậy, họ đã tạo ra tính đa tầng, đa nghĩa cho tác phẩm. Với những trang văn tiếng Anh nhưng đậm chất Việt, những nhà văn di dân đã chứng tỏ rằng tuy họ sử dụng ngôn ngữ khác để sáng tác nhưng họ không bao giờ tự nhận mình là người Mỹ hay Anh, mà họ khẳng định họ là những người gốc Việt. Trong những trang viết của họ, bản sắc dân tộc vẫn giữ được vai trò cốt yếu đây cũng là vấn đề mà các lý thuyết gia hậu thuộc địa quan tâm. Tóm lại, nội dung hay được bao bọc trong hình thức đẹp đã giúp cho các tác phẩm của những nhà văn di dân có được một chỗ đứng xứng đáng trên văn đàn thế giới. Bản thân họ và những tác phẩm của họ có thể nói là những hạt giống đang vươn mầm trên mảnh đất văn chương. Và các tác phẩm của họ đã góp phần làm giàu cho nền văn học dân tộc cũng như nền văn học trên đất nước mà họ đang sinh sống. 157 KẾT LUẬN Sự ra đời của lý thuyết hậu thuộc địa đã đánh dấu một mốc son chói lọi trong lịch sử nhân loại nói chung và lịch sử văn học nói riêng. Có thể nói, đây là công cụ hỗ trợ đắc lực cho các nước cựu thuộc địa trong hành trình tìm lại bản sắc của chính mình. Tiền tố “post” (gửi) đã nói lên khát vọng của các lý thuyết gia hậu thuộc địa là chủ nghĩa thực dân buộc phải chấm dứt và xây dựng một thời kỳ hậu thuộc – Thời kỳ của xã hội công bằng, tự do và bình đẳng, khẳng định quyền của tất cả mọi người sống trên trái đất này [16]. Từ khi ra đời đến nay, lý thuyết hậu thuộc địa đã đạt được những thành tựu nhất định. Mặc dù ra đời từ thập niên 1990, nhưng những vấn đề mà lý thuyết hậu thuộc địa quan tâm vẫn còn nóng hổi và những thành tựu của nó vẫn còn nguyên vẹn trong thời đại hôm nay: Thứ nhất, với khái niệm cái khác, các lý thuyết gia hậu thuộc địa đã vạch trần được âm mưu “bá chủ thế giới” của thực dân và trả phương Đông về đúng vị trí của nó. Hơn thế nữa, khái niệm này còn góp phần vào việc xóa bỏ ranh giới giữa tầng lớp thống trị và tầng lớp bị trị và lên tiếng chống nạn phân biệt chủng tộc. Trong xu thế toàn cầu hóa như hiện nay, việc xóa bỏ những thiên kiến chủ quan về cái khác đang tồn tại trong mỗi người, mỗi dân tộc, mỗi quốc gia là điều rất cần thiết, đó cũng là hành trang để con người bước vào hành trình hội nhập với cộng đồng, với thế giới. Hậu thuộc địa cũng đã thực hiện được điều này. Không giống như phương Tây trước đây, nhìn nhận phương Đông một cách sai lầm và lệch lạc, các lý thuyết gia hậu thuộc địa đã gạt đi thiên kiến chủ quan và đánh giá phương Tây một cách khách quan hơn. Một mặt, hậu thuộc địa vẫn thừa nhận những tính ưu việt của phương Tây về trình độ khoa học kỹ thuật; mặt khác, bác bỏ quan niệm “Chân lý thuộc về kẻ mạnh”. Từ đó, hậu thuộc địa lên tiếng đòi quyền bình đẳng cho những con người thuộc tầng lớp dưới, nhất là những người phụ nữ, hướng tới việc xây dựng một thế giới công bằng, bình đẳng thông qua việc kêu gọi xóa bỏ quan niệm về cái khác. 158 Thứ hai, các lý thuyết gia hậu thuộc địa nhận thấy sự bắt chước là một công cụ phản kháng gián tiếp nhưng vô cùng hữu hiệu đối với người dân thuộc địa. Sản phẩm thực dân tạo ra không những bắt chước chúng mà còn có xu hướng nhạo báng chúng - một “đòn” rất đau đối với thực dân. Trong xu thế hội nhập ngày nay, khái niệm này vẫn còn nguyên giá trị. Trong quá trình giao lưu với các nền văn hóa khác, các quốc gia không những phải giữ vững được bản sắc riêng của mình mà còn bắt chước, học hỏi những tinh hoa của nền văn hóa nhân loại, sau đó, chỉnh sửa phù hợp với hoàn cảnh đất nước để làm giàu thêm cho nền văn hóa dân tộc. Thứ ba, thuyết hậu thuộc địa đã đưa đến một cái nhìn tích cực hơn về tính lai ghép: đây là một nét độc đáo, đặc thù của nền văn hóa dân tộc. Ngoài ra, thuyết này còn phá vỡ những định kiến trong cách đánh giá của giới nghiên cứu trước đây – sự đề cao tính bất biến và thuần nhất của các nền văn hóa. Trong xu thế hội nhập chung của nhân loại, lai ghép là điều tất yếu, hiển nhiên, không thể tránh khỏi. Trên nền tảng các giá trị của văn hóa truyền thống dân tộc, mỗi quốc gia nên thâu thái những cái mới, cái hay của các nền văn hóa khác để tạo ra một nền văn hóa độc đáo, đa dạng, nhưng vẫn giữ được những nét riêng vốn có. Tuy nhiên, thế giới ngày ấy và bây giờ vẫn luôn tồn tại những bất công, bất bình đẳng: Chiến tranh vẫn nổ ra ở các nước Trung Cận Đông, các nước châu Phi vẫn lệ thuộc vào kinh tế của các nước châu Âu và Bắc Mỹ, nạn phân biệt chủng tộc chưa bị xóa bỏ,… và còn nhiều vấn đề phức tạp khác nữa. Các lý thuyết gia hậu thuộc địa muốn góp một phần nhỏ bé của mình vào tiếng nói chung của nhân loại trong việc xây dựng một thế giới hòa bình, trong đó, mỗi người đều có quyền bình đẳng như nhau, không phân biệt màu da, sắc tộc. Họ sẽ cố gắng đến mức có thể để thực hiện những mục tiêu mà mình đã đề ra. Bên cạnh đó, lý thuyết hậu thuộc địa còn mở ra những hướng đi mới mẻ trong phê bình và nghiên cứu văn chương. Đây là một xu hướng khá phổ biến và đang thịnh hành hiện nay. 159 Việt Nam là một nước cựu thuộc địa theo đúng nghĩa, tuy nhiên, lý thuyết này vẫn chưa được giới thiệu và vận dụng nhiều ở nước ta. Đây là một thiếu sót lớn. Do đó, việc giới thiệu lý thuyết hậu thuộc địa vào nước ta là một việc hợp xu thế, hợp quy luật của thời đại. Nhờ sự hỗ trợ đắc lực của lý thuyết hậu thuộc – một công cụ lý luận sắc bén – chúng tôi đã khám phá ra được những tầng bậc ẩn sâu dưới lớp ngôn từ của bốn tác phẩm di dân Sách muối của Monique Truong, Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm của le thi diem thuy, Ăn trộm đồ cúng của Phật của Bich Minh Nguyen và Mái tranh, mái tôn của Dao Strom. Từ đó, chúng tôi đi đến những kết luận như sau: Thứ nhất, nổi rõ lên trên bề mặt của văn bản là ngôn ngữ tiếng Anh, chứ không phải ngôn ngữ dân tộc. Cả bốn nhà văn nêu trên đều sử dụng tiếng Anh của người Mỹ như một phương tiện để diễn tả những tâm tư thầm kín trong họ. Tuy nhiên, một điều đáng lưu ý là bản chất Việt Nam gốc vẫn không bị phủ nhận. Điều đó đồng nghĩa với việc ở họ luôn diễn ra sự giằng xé, xung đột giữa hai thứ ngôn ngữ của hai nền văn hóa khác nhau. Và cách mà họ đã chọn là dung hòa giữa hai nền văn hóa và cũng là cách tốt nhất để họ thể hiện bản sắc thông qua những bài viết về chính cuộc đời họ. Vấn đề này được thể hiện rõ trong các tác phẩm của họ và đây cũng là vấn đề mà lý thuyết gia hậu thuộc địa quan tâm. Thứ hai, qua việc đi sâu phân tích, chúng tôi nhận thấy rằng tính chất hậu thuộc địa biểu hiện trong những tác phẩm này khá rõ nét. Sở dĩ có được tính chất này một phần do các tác phẩm gắn liền với cuộc đời và thân phận của các nhà văn. Những tác giả di dân này có rất nhiều điểm chung: Họ đến nước Mỹ như những người tỵ nạn với những đau thương về chiến tranh ở Việt Nam. Những kinh nghiệm này có thể được xem như một di sản văn hóa và chúng đóng một vai trò quan trọng trong quá trình thể hiện bản sắc trên một đất nước mới. Họ phải cố gắng để đạt đến mục đích tối hậu, đó là tìm ra giọng nói riêng cho chính mình, và trên tất cả, bản sắc phải đặt lên trên di sản mà họ đã mang theo khi đến một đất nước khác. Vì vậy, vấn 160 đề về nguồn gốc và bản sắc đã được các tác giả khai thác khá thành công ở chiều sâu cũng như chiều rộng. Lý thuyết hậu thuộc địa, như trên đã giới thiệu, ra đời và đạt được những thành tựu từ rất lâu và khá phổ biến ở các nước phương Tây. Tuy nhiên, đối với Việt Nam – một nước cựu thuộc địa, thuyết này vẫn là một địa hạt khá mới mẻ và thiếu dấu chân của người nghiên cứu. Vì vậy, có rất nhiều khó khăn trong khi người viết tiếp cận nó. Lý thuyết hậu thuộc địa trong luận văn này tuy đã mở ra được một phần nào đó, nhưng đối với chúng tôi, nó vẫn ẩn chứa nhiều điều bí ẩn, nhiều điều uẩn khúc mà chúng tôi vẫn chưa giải đáp được. Chính điều này thôi thúc chúng tôi tiếp tục cuộc hành trình khám phá của mình. Vì sự bó buộc về mặt thời gian và thiếu thốn về tài liệu nên những vấn đề trong đề tài của chúng tôi chưa được khai thác một cách triệt để và sâu sắc. Trong hướng nghiên cứu tiếp theo, chúng tôi sẽ mở rộng phạm vi nghiên cứu của mình, không chỉ dừng lại ở các tác phẩm di dân của các tác giả người Mỹ gốc Việt của thế hệ 1,5 mà còn của thế hệ 1 và 2, nếu có điều kiện chúng tôi sẽ đặt các tác phẩm này trong tương quan so sánh với các tác phẩm di dân của các tác giả người Mỹ gốc châu Á khác như Hàn Quốc, Trung Quốc, Nhật Bản,… Chọn góc nhìn là một lý thuyết văn học khá xa lạ để soi chiếu các tác phẩm của các nhà văn nữ người Mỹ gốc Việt, đối với chúng tôi là một điều khá mạo hiểm và mới mẻ. Do đó, việc phân tích vấn đề không tránh khỏi thiên kiến chủ quan, thiếu sót và phiến diện. Vì vậy, để luận văn hoàn chỉnh và đầy đủ hơn, chúng tôi rất mong nhận được sự đóng góp nhiệt thành của những người có cùng mối quan tâm. 161 TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Lại Nguyên Ân biên soạn (2003), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội. 2. Nguyễn Văn Dân (2006), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội. 3. Nguyễn Thị Hiền (2010), Tiểu thuyết Vu khống của Linda Lê nhìn từ lý thuyết hậu thuộc địa, Khóa luận tốt nghiệp chuyên ngành Văn học, trường ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn, Hồ Chí Minh. 4. Linda Lê (Nguyễn Khánh Long dịch) (2008), Vu khống, NXB Văn học, Hà Nội. 5. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, NXB Văn học, Hà Nội. 6. Phương Lựu (chủ biên) và các tác giả (2006), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 7. Nam Lê (Thiên Nga và Thuần Thục dịch) (2011), Con thuyền, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 8. Nhiều tác giả (Tuyển tập chuyên khảo do Viện Harvard – Yenching tài trợ) (2009), Nghiên cứu văn học Việt Nam những khả năng và thách thức (Literary Study in Vietnam: Possibilities and Challenges), NXB Thế giới, Hà Nội. 9. Nguyễn Anh Thái, (2008), Lịch sử thế giới hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội. Tiếng Anh 10. Bich Minh Nguyen (2007), Stealing Buddha’s Dinner, Viking Penguin, USA. 162 11. Dao Strom (2003), Grass Roof, Tin Roof, Houghton Mifflin Company, USA. 12. Trịnh Thị Minh Hà (1989), Woman, Native, Other, Indiana University Press, USA. 13. Monique Truong (2003), The Book of Salt, Houghton Mifflin Company, USA. 14. Robert. J. C. Young (2003), Postcolonialism: A Very Short Introduction, Oxford University Press, USA. 15. le thi diem thuy (2003), The Gangster We Are All Looking For, Alfred A. Knof, USA. Tài liệu mạng Tiếng Việt 16. Andy Greenwald (Huế Thanh dịch) (2012), Chủ nghĩa hậu thuộc địa và hy vọng, http://vanvn.net. 17. Lê Thị Vân Anh, Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê, http://www.tienve.org. 18. Lê Thị Vân Anh, Tính chất nước đôi và mầm mống phá hủy nhãn quan thực dân về Việt Nam tính trong bộ phim Đông Dương, http://www.tienve.org. 19. Benita Parry (2012) (Đỗ Văn Hiểu dịch), Một số vấn đề về lý luận diễn ngôn hậu thực dân, http://phebinhvanhoc.com. 20. Nguyễn Văn Dân (2008), Phương Đông – Phương Tây: Từ một bài thơ, suy nghĩ về một vấn đề không nhỏ, http://www.vanhoahoc.edu.vn. 21. Trần Hữu Dũng (2003), Đọc “Book of Salt” của Monique Trương, http://www.viet-studies.info. 22. Trần Hữu Dũng (2003), Đọc lê thị diễm thúy – The gangster we are looking for, http://www.viet-studies.info. 163 23. Đoàn Ánh Dương (2011), Nghiên cứu hậu thực dân ở Việt Nam, http://tapchinhavan.vn. 24. Lan Dương (Đặng Phương chuyển ngữ) (2008), Linda Lê, Tác phẩm và sự tiếp nhận, http://www.hopluu.net. 25. Đào Trung Đạo, Đọc The Gangster We Are All Looking For của lê thị diễm thúy, http://www.gio-o.com. 26. Đào Trung Đạo, Nhà/quê nhà trong văn chương vô xứ Việt Nam, http://www.gio-o.com. 27. Đào Trung Đạo, Văn chương di dân viết về quê hương từ bên ngoài, http://tieulun.hopto.org. 28. Đào Trung Đạo (2003), Đọc The Book of Salt của Monique Trương, http://www.gio-o.com. 29. Đào Trung Đạo (2007), Ăn trộm đồ cúng Phật của Bich Minh Nguyen, http://www.gio-o.com. 30. E. Ann Kaplan (Như Huy dịch) (2002), Trịnh Thị Minh Hà – Postmodernism, http://vietterms.com. 31. Hoàng Ngọc Hiến (2008), Hội nhập, giao lưu văn hóa, cộng sinh văn hóa, http://vietsciences.free.fr. 32. Phúc Huy (2010), “Hồn Việt” hướng về Tổ quốc, http://lethieunhon.com. 33. Nguyễn Hương (2007), Văn chương di dân Việt tại Hoa Kỳ, http://damau.org. 34. Inrasara (2011), Văn học trong thời đại toàn cầu hóa, trường hợp Chăm, http://inrasara.com. 35. Irabella Bird (Ngô Bắc dịch), Rong chơi tại Sài Gòn, http://www.gio-o.com. 36. Jules Ferry (Ngô Bắc dịch và chú giải), Chủ nghĩa bành trướng thuộc địa, http://www.gio-o.com. 164 37. Linda Lê (Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu) (1999), Văn chương vô xứ, http://www.gio-o.com. 38. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2011), Diễn ngôn về xứ thuộc địa trong tác phẩm Người tình của M. Duras, http://vanhoanghean.com.vn. 39. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2012), Ba cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn, http://nguvan.hnue.edu.vn. 40. Trần Doãn Nho (2003), Edward Said, kẻ ngoại cuộc, http://www.talawas.org. 41. Pierre Pasquier (Ngô Bắc dịch), Biện hộ cho sứ mệnh khai hóa tại Đông Dương, http://www.gio-o.com. 42. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu thực dân, http://tienve.org. 43. Nguyễn Hưng Quốc (2008), Tính lai ghép trong văn học Việt Nam, http://www.tienve.org. 44. Nguyễn Hưng Quốc (2008), Toàn cầu hóa và văn học Việt Nam, http://www.tienve.org 45. Nguyễn Hưng Quốc (2010), Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam, http://voatiengviet.com. 46. Phạm Quỳnh (2010), Phương Đông và phương Tây, http://www.vanhoahoc.edu.vn. 47. Việt Quỳnh (2010), Linda Lê: Tôi chọn một con đường đơn độc, http://thethaovanhoa.vn. 48. Stephen Morton (2003) (Hoàng Phong Tuấn dịch), Lý thuyết hậu thuộc địa của Spivak trong tiểu luận “Hạ đẳng có thể nói được không?”, http://hoangphongtuan.wordpress.com. 49. Thu Thủy (2010), Linda http://tuanvietnam.vietnamnet.vn. Lê – trăn trở Viết và Chết, 165 50. Nguyễn Thị Minh Thương (2012), Lý luận dịch thuật hậu thực dân, http://phebinhvanhoc.com.vn. 51. Trần Lê Hoa Tranh (2011), Việt Nam trong bối cảnh văn học di dân các nước Đông Á tại Hoa Kỳ, http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn. 52. Nguyễn Mạnh Trinh, Quá khứ và những cây bút trẻ, http://www.thoiluan.com. 53. Nguyễn Mạnh Trinh (2007), Stealing Buddha’s Dinner và Nguyễn Minh Bích, http://phusaonline.free.fr. 54. Nguyễn Mạnh Trinh (2011), Angie Chau và tác phẩm Quiet As They Come, http://www.vietbang.com. 55. Phạm Quang Trung (2011), Thuyết hậu thuộc địa ở Việt Nam, http://pqtrung.com. 56. Phạm Quang Trung (2011), Việc giới thiệu chủ nghĩa hậu thuộc địa ở Việt Nam trong bối cảnh văn chương Đông Nam Á hiện nay, http://khoavanhocngonngu.edu.vn. 57. Thượng Văn (2012), Hai nhà văn nữ Việt Nam, http://phunuviet.net. 58. Hồ Sĩ Vịnh (2011), Phương Đông và phương Tây từ góc nhìn toàn cầu hóa, http://vnca.cand.com.vn. 59. Wojciech Karpinski (Phùng Nguyễn dịch), Khi kẻ lưu đày là nhà văn: Cuộc đối thoại về những đau khổ và hoan lạc, http://www.tienve.org. 60. Chủ nghĩa thực dân, http://vi.wikipedia.org. 61. “Cuốn sách đáng đọc nhất năm” ở Michigan thuộc về người Việt, http://www.baomoi.com. 62. Di dân Việt Nam sau 1975, http://vi.wikipedia.org. 63. Đông Dương (phim), http://vi.wikipedia.org. 166 64. Lê Nam, http://vi.wikipedia.org. 65. Lê-Thị-Diễm-Thúy, http://www.vi.wikipedia.org. 66. Người Mỹ gốc Việt, http://vi.wikipedia.org. 67. Nhà văn gốc Việt đoạt giải Dylan Thomas (2008), http://evan.vnexpress.net. 68. Nhà văn Úc gốc Việt và giải thưởng văn học Anh, http://vietluanonline.com. 69. Những con số nóng về người Việt ở Mỹ, http://www.viethome.co.uk. 70. Thuyền nhân, http:// vi.wikipedia.org. Tiếng Anh 71. Aimé Césaire, Discourse on Colonialism, http://www.rlwclarke.net. 72. Amardeep Singh (2009), Mimicry and Hybridity in Plain English, http://lehigh.edu. 73. Dinitia Smith (2002), “Creating a Stir Wherever She Goes”, New York Times, http://www.nytimes.com. 74. Edward Said (1998), “Between worlds”, London Review of Books, http://www.Irb.co.uk. 75. Gavin McGarry (2007), Bhabha’s Mimicry and Man: Destabilizing the Colonial Paradigm, http://www.qub.ac.uk. 76. Gayatri Chakravorty Spivak, Can introduction to the subalture speak ?, http://www.mcgill.ca. 77. Haroon Khalid, An Edward Said’s Orientialism, http://renaissance.com.pk. 78. Kate Wunsch, Woman, Native, Other, Trinh Thi Minh http://www.tulane.edu. 79. Paul Baumann (2003), “Washing time away”, http://www.nytimes.com. Ha, 167 80. Cao Hai Thanh (2009), Identity presentation in stories of past and present, An analysis of memories by authors of the 1,5 generation of Vietnamese Americans, http://kusholarworks.ku.edu. 81. le thi diem thuy, Reclaim my name as my own, http://www.tumblr.com. 82. http://faculty.pittstate.edu. 83. Bich Minh Nguyen, http://en.wikipedia.org. 84. Bich Minh Nguyen, Author of Short girls and Stealing Buddha’s Dinner, http://bichminhnguyen.com. 85. Edward Said, http://en.wikipedia.org. 86. Feminism and post-colonialism, http://www/qub.ac.uk. 87. Frantz Fanon, http://en.wikipedia.org. 88. Gayatri Chakravorty Spivak, http://en.wikipedia.org. 89. Gayatri Chakravorty Spivak, http://www.english.emory.edu. 90. Glossary of key terms in the work of Gayatri Chakravorty Spivak, http://www.english.emory.edu. 91. Homi K. Bhabha, http://en.wikipedia.org. 92. Hybridity, http://en.wikipedia.org. 93. Hybridity, http://www.qub.ac.uk. 94. Hybridity in the Third Space: Rethinking Bi-cultural Politics in Aotearoa/New Zealand, http://lianz.waikato.ac.nz. 95. Introduction to postcolonial studies and http://www.slideshare.net. 96. Monique Truong, http://en.wikipedia.org. 97. Postcolonialism, http://en.wikipedia.org. 98. Postcolonial Feminism, http://www.en.wikipedia.org. African literature, 168 99. Praise for The Book of Salt, http://www.Monique Truong.com. 100. Praise for Bitter in the Mouth, http://www.Monique Truong.com. 101. Quiet as they come – Angie Chau, http://www.amazon.com. 102. Similarities between Feminism and Postcolonialism, http://mural.uv.es. 103. Subaltern (postcolonialism), http://en.wikipedia.org. 104. The gangster we are looking for, http://en.wikipedia.org. 105. Trịnh Thị Minh Hà, http://en.wikipedia.org. 106. We should never meet – Aimee Phan, http://us.macmillan.com. 1 PHỤ LỤC PHỤ LỤC 1 Monique Truong Bich Minh Nguyen The Book of Salt Stealing Budda’s Dinner 2 le thi diem thuy Dao Strom The Gangster We Are All Looking For Grass Roof, Tin Roof 3 Trịnh Thị Minh Hà Woman, Native, Other 4 PHỤ LỤC 2 (Người thực hiện đề tài tự dịch) NHỮNG LỜI KHEN NGỢI “SÁCH MUỐI” CỦA MONIQUE TRUONG (Nguồn: http://www.monique-truong.com) - “Một câu chuyện hấp dẫn, độc đáo, sắc bén với một sự quan sát tinh tế về thế giới nấu ăn”. (Jacques Pépin) - “Thanh lịch, dí dỏm, phức tạp và giàu tưởng tượng, Sách muối của Monique Truong là một cuốn tiểu thuyết đem lại sự sảng khoái và sâu sắc”. (Jessica Hagedorn) - “Một tác phẩm tinh xảo của một giai điệu tưởng tượng hoàn hảo, tôi đã đọc nó một cách ngấu nghiến trong một đêm yên tĩnh – một niềm vui hiếm hoi và chân thực”. (Andrew X. Pham) - “Một tác phẩm được trau chuốt đến từng chi tiết, khó lòng cưỡng lại được. Nó được đan dệt từ nhiều yếu tố: lịch sử, nghệ thuật, và tính nhân văn sâu sắc,… Đây thực sự là một tác phẩm làm say mê lòng người”. (Los Angeles Times) - “Một tác phẩm đầu tay về sự khoái lạc chua cay và tràn đầy cảm hứng, khó hiểu… một cuốn truyện thần tiên tuyệt diệu”. (Elle) - “Một cuốn tiểu thuyết đầu tay đa dạng, hấp dẫn và bao quát”. (The New York Time Book Review) - “Mê mẩn… Được viết một cách ngon lành… Vừa sắc sảo vừa độc đáo”. (Entertainment Weekly) - “Một cách sắp xếp khéo léo, sống động,… Nếu đây là những điều Monique Truong thực hiện lần đầu tiên thì không thể nói trước được những gì cô sẽ làm tiếp theo”. (The Seattle Times) 5 NHỮNG LỜI KHEN NGỢI “ĂN TRỘM ĐỒ CÚNG CỦA PHẬT” CỦA BICH MINH NGUYEN (Nguồn:http://www.bichminhnguyen.com) - “Một cái nhìn sâu sắc về những người nhập cư và con cái của họ trong việc tìm kiếm căn cước của mình như những người Mỹ”. (People) - “Tiểu thuyết của Bich Minh Nguyen rất khéo léo và sống động, từ một sự cập nhật tốt đến một sự thiết lập quen thuộc”. (Publicshers Weekly) - “Bich Minh Nguyen đã làm phong phú cho cuốn tiểu thuyết đầu tay của cô bằng những quan sát cá nhân và văn hóa sắc bén, cô đã tạo ra một tổng thể lớn hơn nhiều so với các bộ phận của nó… Bich Minh Nguyen không bao giờ bỏ rơi nạn nhân của sự khinh miệt mà nhiều tiểu thuyết gia đã nhắc tới trong cuộc sống đương đại, chính vì thế đã làm cho câu chuyện di dân của cô thành một dàn diễn viên người Mỹ tinh túy – chứ không chỉ là người Mỹ gốc Á. Tác giả khéo léo thay đổi luân phiên giữa các quan điểm của những đứa con gái khi họ phải đối mặt với cuộc sống Hoa Kỳ chính thống, và những chiến thắng và thất bại của những người phụ nữ khi cuối cùng họ không chú ý nhiều đến nền tảng của họ bằng cái tương lai mà họ đang bay vút về phía những người Mỹ…”. (Laura Impellizzeri) - “Cái gì làm nên một gia đình? Một ngôi nhà? Một người Mỹ? Nếu không có tình cảm, Bich Minh Nguyen không thể trả lời câu hỏi này một cách dũng cảm và duyên dáng như vậy”. (Elizabeth Strout) - “Một ký ức đẹp… Tác phẩm của cô ấy hấp dẫn, tỉ mỉ, cô đọng, súc tích”. (Ben Fong-Torres) - “Một sự gia công tỉ mỉ… Câu chuyện của cô ấy vừa mang tính cá nhân vừa mang tính khái quát, về một người tỵ nạn Việt Nam cố gắng hòa nhập vào nền văn hóa Mỹ và tìm kiếm bản sắc… Cô tập trung vào việc xây dựng nhịp điệu và sự chua xót cho tác phẩm của mình như thể cô là người trong cuộc vậy”. (Michael Standaert, Los Angeles Times) 6 - “Câu chuyện của tác giả thật đáng yêu với những hình ảnh tươi vui. Và sự tiêu khiển của cô ấy là thế giới được bao bọc bởi bánh quy Family Ties và Ritz… mà cô ấy đã lĩnh hội được vào những năm 1980 với sự hoàn hảo… Điều này cho thấy rằng cô là một nhà văn đáng để chúng ta để mắt tới”. (Kirkus Reviews) - “Một ký ức được diễn đạt một cách hoàn hảo và miêu tả một cách lạ thường”. (Boston Globe) - “Bich Minh Nguyen đã đề cập đến những niềm vui, nỗi buồn trong cuốn sách đầu tay của mình. Trong Ăn trộm đồ cúng của Phật, thức ăn trở thành một phần khao khát trong việc trở thành người Mỹ của cô. Nếu cô ăn những thứ trên truyền hình, cô sẽ thấy vui vẻ, thậm chí ngay cả khi cô than vãn về tiếng mẹ đẻ của mình. Đây là tiền đề làm cho cuốn sách không chỉ liên quan tới những người đã từng thèm một chiếc bánh snack mà còn liên quan tới những người đã từng cảm nhận được sự khác biệt”. (Michael Rose, San Francisco Chronicle) - “Dường như ai cũng một lần viết hồi ký, nhưng Ăn trộm đồ cúng của Phật vẫn là một trong những cuốn sách đáng để chúng ta lưu tâm… Tác phẩm của cô ấy được trau chuốt đến từng chi tiết. Cô ấy sử dụng thức ăn để chỉ ra sự khác biệt giữa cô ấy, gia đình cô ấy và một cộng đồng người Mỹ mà cô ấy đang cố gắng hòa nhập. Cô ấy kể câu chuyện này quá hay đến nỗi bạn chỉ muốn giữ mãi thời thơ ấu này cùng với cô ấy. Cuốn sách vừa hài hước vừa cảm động của một nhà văn trẻ đầy triển vọng… Ăn trộm đồ cúng của Phật là một cuốn sách hài hước và vui tươi”. (Tạp chí BUST) - “Bich Minh Nguyen là một người kể chuyện tài năng. Cô đã rải đều đau thương và bi hài lên hoàn cảnh khốn cùng của người nhập cư. Đó cũng là sự cảnh báo cho “những thức ăn, thời trang, mẫu tóc tồi tệ vào những năm 1980”. (Marjorie Kehe, Christian Science Monitor) 7 - “Tác phẩm của cô dễ dàng kéo người đọc vào thế giới của cô. Những kinh nghiệm thời thơ ấu tiêu biểu và không tiêu biểu đã đem đến cho câu chuyện của cô một hương vị phổ quát”. (Carole Memmott, USA Today) - “Thẳng thắn, xúc động, bất an, Bich Minh Nguyen đã đưa người đọc đến với mỗi sự kiện và hình ảnh. Gia đình của cô đã rời khỏi Việt Nam và định cư ở Mỹ vào năm 1975. Cô đã mô tả khéo léo, chân thật sự va chạm của cô và gia đình cô ở Grand Rapids. Trong cuốn tiểu thuyết vừa thực vừa ảo này, thực tế đời sống của nhân vật nằm trong sự trải nghiệm. Tuổi thơ nhập cư của cô tạo ra tiếng vang khi cô nắm bắt được những kinh nghiệm về sự va chạm giữa hai nền văn hóa về mùi vị, tôn giáo, kiểu tóc, quần áo, thói quen, và đặc biệt là thức ăn. Những cây nấm mà bà nội của cô trồng ở sau vườn cũng tạo ra sự khác biệt so với những người hàng xóm. Câu chuyện nền tảng của Mỹ là câu chuyện của những người nhập cư, và, với những công dân mới của nó. Đất nước này tự bản thân nó đổi mới liên tục. Bên cạnh đó, cái nhìn sâu sắc và giọng nói mới mẻ của cô đã làm đổi mới đề tài này”. (Lynne Tillman, Trưởng ban giám khảo của the PEN/Jerard Award ) - “Ăn trộm đồ cúng của Phật thu hút người đọc bởi sự đồng hóa, lòng trắc ẩn, gia đình và thức ăn. Ai có thể nghĩ rằng SpaghettiOs, Nestlé Quik, và Pringles dường như là một cái gì đó thật tuyệt vời với người tỵ nạn Việt Nam giống như món cà ri tôm và món chả giò? Nhưng đó lại là một phần của sự ngạc nhiên ngon miệng”. (Dinty W. Moore) 8 NHỮNG LỜI KHEN NGỢI “TÊN DU ĐÃNG MÀ TẤT CẢ CHÚNG TÔI ĐANG TÌM KIẾM” CỦA le thi diem thuy (Nguồn: http://faculty.washington.edu) - “Gợi lên nỗi buồn và ước vọng bé nhỏ của con người… Niềm vui và nỗi buồn… sống động như một chuyện thần tiên, có tính biểu tượng như một bài thơ”. (The New York Times Book Review) - “Một câu chuyện đẹp và sâu sắc về gia đình. Tôi càng đọc, càng có cảm tưởng đó như gia đình của tôi vậy”. (Jonathan Safran Foer) - “Cô đã nắm bắt được những suy nghĩ kỳ diệu của thời thơ ấu với những chuyển đổi nhận thức của mình trong những kỳ quan và lo âu của cuộc sống”. (Hugh Garvey) - “Hấp dẫn… Những dòng chảy trong từng đoạn ngời sáng và trộn lẫn với quá khứ và hiện tại, tạo ra một sự thay đổi về thời gian”. (Vogue) - “Mỏng manh và thanh thoát… Một sự miêu tả tuyệt vời những sợi dây về cá nhân, tâm lý và lịch sử đã kết nối giữa người cha và đứa con gái” (Los Angeles Times Book Review) - “le đã nắm bắt được những suy nghĩ huyền diệu của tuổi thơ với sự thay đổi của nhận thức về những điều kỳ lạ và hiểu biết về cuộc sống”. (Village Voice Literary Supplement) - “Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm là một cái nhìn nhẹ nhàng đầy chất thơ và ấn tượng về những người tỵ nạn Việt Nam trên đất Mỹ. Những người chú trở thành một loại điệp khúc lừa đảo trong sự hiểu biết của trẻ thơ về ngôi nhà mới khi cô bé chờ đợi sự xuất hiện của mẹ và chiến đấu để hiểu hết những tình huống bi thương đang diễn ra xung quanh chuyến hành trình của họ. Tác phẩm của le là một sự thôi miên”. (Hephzibah Anderson) - “Cuốn tiểu thuyết nhấn mạnh nhẹ nhàng của le đã diễn tả được một cảm giác của sự trôi dạt nhờ vào những sự đứt gãy, vỡ vụn của văn bản: phù hợp 9 với một câu chuyện kể về tình trạng những người tỵ nạn Việt Nam. Một đứa bé gái (người kể chuyện của chúng ta), người cha và bốn người chú trôi dạt đến bờ biển California. Sự tò mò ngây thơ của đứa bé gái và sự ngạc nhiên về những điều giản đơn ẩn chứa những đau thương đang phơi bày trước mắt họ: sự khủng khiếp của chiến tranh Việt Nam, cái chết của người anh trai, cuộc đấu tranh của cha mẹ cô bé trong đất nước mới, sự cố của cha cô. Tinh tế, duyên dáng và cảm động”. (Siobhan Murphy) - “Một sự ngạc nhiên nhỏ. Sự yên tĩnh và tỉ mỉ của nó, sự ngời sáng của văn bản đã làm đảo lộn tâm trí của người đọc một cách liên tục. Kể bằng sự nhẹ nhàng và chân thực, mỗi câu thơ tạo ra một hình ảnh ám ảnh đến nỗi người đọc phải liếc nhìn vào sự phản chiếu trên mỗi hình ảnh, đã tạo nên sự độc đáo và đặc biệt. Một văn bản buồn nhưng đẹp”. (Palisades Park) - “Tên du đãng mà tất cả chúng tôi đang tìm kiếm phơi bày một giọng nói tươi sáng trong cuốn tiểu thuyết Mỹ, mô tả sự xáo trộn và sự mất mát của cuộc đời tỵ nạn với vẻ đẹp của những lời văn tinh tế, dịu dàng. Nó giống như một chiếc vòng cổ được bện từ những đoạn văn, mỗi đoạn lại chứa một hình ảnh đầy ám ảnh: một con bướm bị bắt trong chiếc đĩa thủy tinh, những đôi giày được sắp xếp trong tủ kính, một người cha khóc dưới gốc cây như một con chó cô đơn”. (The Sunday Record) 10 NHỮNG LỜI KHEN NGỢI “MÁI TRANH, MÁI TÔN” CỦA DAO STROM (Nguồn: Grass Roof, Tin Roof (Mái tranh, mái tôn), Houghton Mifflin Company, 2003). - Trữ tình, đam mê, và sống động với những tấn bi kịch và những đau khổ của cuộc sống, cuốn tiểu thuyết này để lại ấn tượng không thể quên trong lòng độc giả ở cả hai phương diện: độ chính xác đến điềm tĩnh của ngôn ngữ và sức thuyết phục sâu sắc của câu chuyện. Dao Strom là một nhà văn trẻ xứng đáng với sự theo dõi lâu dài và những lời khen ngợi”. (Brady Udall) - “Một sự phát hiện tinh tế và tỉ mỉ về vấn đề lưu vong, mất mát, và nhận diện. Cuốn tiểu thuyết này bản thân nó là một sự cách tân về nghệ thuật. Strom là một nhà văn trẻ quan trọng”. (Robert Olen Butler) 11 BẠN NHẬN RA MÌNH LÀ MỘT KẺ TỴ NẠN (Nguồn: Robert. J. C. Young (2003), Lý thuyết hậu thuộc địa: Một sự giới thiệu ngắn gọn, Oxford University Press, USA, tr. 9-13). Bạn thức dậy vào một buổi sáng với một giấc mơ đầy trắc ẩn để nhận thấy rằng thế giới của bạn đang bị thay đổi. Dưới sự che chở của màn đêm, bạn chuyển tới một nơi nào đó. Khi bạn mở mắt ra, điều đầu tiên mà bạn thấy là xung quanh bạn chỉ là những cơn gió đang thổi qua mặt đất phẳng lặng và trống vắng. Bạn đang đi bộ với gia đình đến một nghĩa trang sống trên những đường ranh giới giữa Afghanistan và Pakistan. Tới Peshawar, thành phố của những bông hoa, thành phố của những tên gián điệp. Một thị trấn biên giới, bước dừng chân đầu tiên cho những du khách từ Kabul, người đã băng qua cánh cổng chạm khắc thành phố của Torkham, xuống những con đường đá xám dài ngoằn ngoèo của Khyber Pass để tới đồng bằng bằng phẳng, tới Grand Trunk Road, nơi đường bộ, đường biển, dòng suối, tất cả con đường sẽ dẫn bạn đến Kolkata. Trong thành phố cổ, nhiều cửa hàng và những sạp bán hàng trong Khyber Bazaar xoay quanh nhà thờ Hồi giáo Darwash, bạn sẽ tìm thấy một con đường rợp bóng râm, nơi những ngôi nhà chạm đến trời với những ban công được trang hoàng lộng lẫy. Con đường này được biết với cái tên Qissa Khawani Bazaar, con đường của những người kể chuyện. Hơn nhiều thế kỷ qua, những câu chuyện thần tiên được trau chuốt bởi những người đàn ông khi họ thư giãn. Những câu chuyện này được trao đổi nhưng giờ đây nó không được dành cho bạn. Bạn đang ở xa phương Tây, ở xa chỗ chiếm đóng thuộc địa, ở xa những vùng ngoại ô rộng lớn của những ngôi nhà tạm thời của những người đến đây trước đó, ra khỏi miền đất phẳng nằm trước những dãy núi. Bạn mang theo một ba lô quần áo, chiếu, cho những lời cầu nguyện và giấc ngủ, một cái bình nhựa chứa nước, và một vài cái chảo. Vài người lính trên đường dừng lại chỗ bạn. Trại tỵ nạn Jalozai gần Peshawar đã đóng. Pashtun, người đến từ Afghanistan, được hướng dẫn đến Chaman, không phải là một trại tỵ nạn, mà là một “khu vực chờ đợi”. Nơi đây, mỗi 12 lần con mắt bạn di chuyển trên đỉnh cao của chiếc lều, trái đất sẽ bằng phẳng và nhẵn nhụi mãi tới khi nó trở thành hình dạng tối mờ và xa dần như chân dãy núi Himalaya ở đường chân trời vậy. Vì đây không phải là một trại tỵ nạn chính thống, không có người nào ở đó để đăng ký cho bạn hoặc đánh dấu cuộc hành trình của bạn khi bạn thực hiện chậm rãi con đường đi của mình. Trong khi những đứa con của bạn ngồi kiệt sức và đói bụng trên những đôi chân trần, cát nâu, làn da trên những cái bụng ọp ẹp của chúng được hòa với những ngôi sao màu đỏ thẫm đang nhấp nháy, bạn đi tìm nguồn nước và thức ăn, và với niềm hy vọng sẽ được cấp những vật liệu để làm nhà – ba thanh gỗ và một tấm nhựa lớn. Đây sẽ là căn lều của bạn, nơi bạn và gia đình bạn sẽ ở điều này sẽ giúp cho những người xoay sở sống sót trong điều kiện thiếu thốn thức ăn, sự thiếu nước, bệnh tật. Bạn có thể rời khỏi trong vài tháng. Hoặc, nếu bạn không may mắn – giống như những người tỵ nạn Somali ở Kenya, những người tỵ nạn Palestine ở Gaza, Jordan, Lebanon, Syria, dòng sông phía Tây, hoặc “những người ngầm đổi chỗ” ở Sri Lanka hoặc Nam châu Phi của những năm 1970 – bạn có thể nhận thấy rằng bạn ở đó trong 10 năm, hoặc vài chục năm. Đó là ngôi nhà mà bạn, con bạn, và cháu bạn đã từng có. Tỵ nạn: Bạn không cố định và đi khắp nơi. Bạn bị chuyển đổi. Ai chuyển đổi bạn? Người nào đã phá vỡ liên kết của bạn với quê hương bạn? Bạn phải rời khỏi một cách nhanh chóng, hoặc bạn phải trốn khỏi chiến tranh hoặc sự đói kém. Bạn di chuyển, bị di chuyển, bạn loạng choạng trên đường đi và hành trình trốn chạy. Nhưng không có cái gì ùa tới. Trong khi di chuyển, cuộc sống của bạn phải dừng chân lại. Cuộc sống của bạn bị vỡ vụn, gia đình bạn bị chia cắt. Bạn phải vượt qua những sự ổn định quen thuộc đáng yêu nguyên thủy mỗi ngày và sự tồn tại xã hội. Nán lại một thời gian ngắn, bạn nhận biết được tình trạng xâu xé kinh khủng của chủ nghĩa tư bản, kết thúc sự an ủi trong những việc tầm thường. Bạn trở thành một biểu tượng của mọi thứ mà mọi người đã trải qua trong cái hiện đại nhạt nhẽo qua 13 các thời kỳ. Bạn chạm trán với một thế giới mới, một nền văn hóa mới mà bạn phải thích nghi trong khi cố gắng bảo tồn những bản sắc của riêng bạn. Đặt hai điều này là sự trải nghiệm của nỗi đau. Có lẽ, một ngày nào đó, bạn, hoặc những đứa con của bạn, sẽ thấy một dạng thức mới của sự phóng thích, nhưng không phải là bây giờ. Cuộc sống trở nên quá mong manh, quá bất an. Bạn không thể đong đếm, tính toán được điều gì cả. Bạn trở thành một khách thể trong mắt của thế giới này. Ai quan tâm đến những trải nghiệm của bạn hay những điều mà bạn nghĩ hoặc cảm nhận? Những nhà chính trị của thế giới này đã lập nên hệ thống pháp luật để ngăn chặn bạn gia nhập vào đất nước của họ. Tìm kiếm nơi ẩn nấp an toàn: Bị dập tắt. Bạn là một vị khách không mời mà đến. Bạn sinh ra không hợp thời, bạn là một kẻ ngoại cuộc. Một người tỵ nạn khóc cho chính bản thân mình vì bạn đã mang cơ thể bạn, niềm tin của bạn, ngôn ngữ của bạn và cả khát vọng của bạn, những thói quen của bạn và tình cảm của bạn, để đến với những không gian xa lạ của thế giới không thừa nhận bạn. Mọi thứ đều diễn ra trong kinh nghiệm đau thương, thô ráp của sự đứt đoạn, chia lìa, vụn vỡ thêm vào sự thảm khốc cho những nghịch lý mà điều này đặt ra sự thách thức cho lý thuyết hậu thuộc địa. 14 “PHỤ NỮ” VÀ SỨC MẠNH CỦA VIỆC LOẠI TRỪ NGÔN NGỮ (Nguồn: Trịnh Thị Minh Hà (1989), Phụ nữ, Bản địa, Cái khác, Indiana University Press, USA, tr. 100-101) Thế nào là Phụ nữ? Một thời gian trước, trong suốt một vài diễn ngôn đầy sức thuyết phục, cô ấy được giao nhiệm vụ bảo vệ cộng đồng của cô ấy, một người bác sĩ da trắng đã hỏi Sojourner Truth để chứng minh rằng cô thật sự là một người phụ nữ. “Những người này ở giữa chúng ta”, anh ta bắt đầu trong một cái giọng đặc trưng của một cuộc huấn luyện có tổ chức, “Bạn tự hỏi mình có phải là một phụ nữ hay không? Một vài người cảm thấy rằng có lẽ bạn là một người đàn ông trong sự ngụy trang của một người phụ nữ. Để thỏa mãn sự tò mò của chúng tôi, tại sao bạn không để lộ bộ ngực của bạn tới những nữ độc giả?” Quả nhiên, ý nghĩ của người đàn ông – trẻ con (man - child) này hết sức thâm thúy và gây hoang mang khi nghĩ đến cảnh một người phụ nữ “không bao giờ được giúp đỡ tới toa hành khách, hay được dìu lên toa xe, hoặc đưa đến những nơi tốt nhất”, người mà “cày cấy, trồng trọt, và tụ tập trong những kho thóc”, và người rất mãnh liệt, khẳng định một cách vui sướng rằng “Nhìn tôi đây này! Nhìn vào cánh tay tôi đây này! … và không người đàn ông nào có thể lãnh đạo tôi – và Tôi không phải là một người phụ nữ!”. Những định nghĩa về “Phụ nữ”, “Nữ tính”, “Đàn bà”, “Những cái thuộc về phụ nữ”, và, gần đây hơn, là về “Bản sắc của phụ nữ”, dẫn đến một sự hiếu kỳ - mà cần phải được “thỏa mãn” – và một sự biện minh cho sự vô nhân đạo một cách trơ trẽn. Sự khác biệt đã giảm bớt bản sắc giới tính, cái mà được ấn định để bào chữa, biện hộ và che đậy sự bóc lột. Cơ thể, điểm khác biệt dễ nhận thấy nhất giữa đàn ông và phụ nữ, chỉ điều này thôi đã tạo dựng một nền tảng vững chắc cho những người đi tìm kiếm sự vĩnh cửu, “bản tính” và “tầm quan trọng” của giống cái duy trì nền tảng an toàn nhất cho sự phân biệt chủng tộc và ý thức hệ phân biệt đối xử về giới tính. Hai chủ đề là Cái khác và Bản sắc – Cơ thể cũng được Simone de Beauvoir tái hiện trong tác phẩm Giới tính thứ hai (The 15 Second Sex), và điều này tiếp tục được đưa ra thảo luận trong cuốn tạp chí Pháp, Nghi vấn về Nữ tính (Questions Féministes) mà bà đã biên tập cho đến khi bà qua đời. Bài viết đầu tiên được viết bởi Tập thể biên tập dưới tựa đề “Sự đa dạng về chủ đề chung” giảng giải về mục đích của tờ tạp chí – để phá hủy quan điểm về sự khác biệt về giới tính, “điều này đã đưa đến một dạng thức và một cơ sở cho khái niệm về “phụ nữ”. Hiện nay, sau nhiều thế kỷ, đàn ông vẫn lặp lại thường xuyên rằng “Chúng tôi thực sự khác biệt”, khi nghe được điều này, phụ nữ la hét lên, có lẽ họ sợ không được nghe thấy hoặc có lẽ họ khám phá ra một điều thú vị “Chúng ta khác biệt”. Chủ đề về sự khác biệt, những sự khác biệt đều tượng trưng cho, hoặc hữu ích cho những tầng lớp thống trị… Bất kỳ đặc trưng bản tính nào đều được quy cho tầng lớp bị trị và được sử dụng để giam cầm tầng lớp này trong ranh giới của một Bản tính, sự mơ hồ về ý thức hệ “Bản tính của người bị trị”… để yêu cầu quyền lợi về sự khác biệt mà không có sự phân tích những tính chất xã hội của nó nhằm chống lại vũ khí hữu hiệu của kẻ thù. Sự khác biệt, như Tập thể biên tập của Nghi vấn về nữ tính nhận thức và lên án, là giới hạn để duy trì một phần không thể thiếu của hệ tư tưởng của những người theo chủ nghĩa tự nhiên. Đó là một dạng của sự khác biệt thuộc địa – nhân học mà các nhà cầm quyền đã ban phát một cách “vui vẻ” cho những người thuộc tầng lớp dưới. Sự nghiên cứu và yêu sách cho sự khác biệt bản sắc quan trọng giữa đàn ông/dân tộc ngày nay không bao giờ nhiều hơn một sự xê dịch trong sự phân chia theo tiêu chuẩn của người đàn ông và cái bẫy xâm lược. Tôi cảm thấy bạn tổ chức sự khác biệt giữa người phụ nữ da trắng như một cưỡng ép sáng tạo hướng tới việc chuyển đổi, chứ không phải là một sự hiểu nhầm và sự tách biệt. Nhưng bạn thất bại trong việc nhận ra rằng, những sự khác biệt này đã đặt tất cả phụ nữ vào những dạng thức của chế độ thống trị kiểu gia trưởng, một vài điều chúng ta có thể chia sẻ, một vài điều thì không… Sự thống trị người phụ nữ 16 biết đến không phải trong phạm vi dân tộc hoặc chủng tộc, đúng vậy, nhưng điều đó không có nghĩa là nó đúng trong những phạm vi này. 17 TẦNG LỚP DƯỚI CÓ THỂ LÊN TIẾNG ĐƯỢC HAY KHÔNG? (Tác giả: Gayatri Chakravorty Spivak Nguồn: http://www.mcgill.ca) […] Giữa chế độ phụ hệ và chủ nghĩa đế quốc, chủ thể - thành phần và khách thể - hệ thống tổ chức, hình ảnh người phụ nữ biến mất, không chỉ vào hư không, mà còn vào một sự bạo lực, cái bị biến đổi, biểu tượng của “phụ nữ thế giới thứ ba” – bị đứng giữa truyền thống và hiện đại. Những sự nghiên cứu này sẽ xem xét lại từng chi tiết của những giả định tưởng chừng như là hợp lý đối với một lịch sử giới tính của phương Tây: “Như vậy, nó sẽ duy trì tính chất của sự đàn áp, thống trị, cái mà phân biệt nó với những sự ngăn cấm được duy trì bởi luật hình sự giản đơn. Những chức năng của sự thống trị vừa như một lời tuyên án cho sự biến mất, vừa như một mệnh lệnh cho sự im lặng, sự phê chuẩn cho việc không tồn tại, và từ đó tuyên bố rằng trên tất cả điều này, không có gì để nói, để nhìn, để biết nữa”. Trường hợp người đàn bà tự thiêu theo chồng (suttee) là một ví dụ về người phụ nữ trong chủ nghĩa đế quốc, sẽ tạo ra thách thức và khôi phục lại sự đối lập giữa chủ thể (luật pháp) và khách thể của sự nhận biết (sự thống trị) và đánh dấu vị trí của “sự biến mất” với vài điều khác hơn là sự yên lặng và không tồn tại, một sự bạo lực giữa tình trạng của chủ thể và khách thể. Sati như là một tên gọi hợp pháp của một người phụ nữ, được sử dụng rộng rãi trong xã hội Ấn Độ ngày nay. Đặt tên cho một người phụ nữ trong độ tuổi vị thành viên “một người vợ tốt” có sự trớ trêu của riêng nó và sự trớ trêu này là tất cả những điều lớn hơn bởi vì cách hiểu của danh từ chung này không phải là yếu tố quan trọng nhất cho một tên gọi hợp pháp. Đằng sau cách đặt tên cho một người vị thành niên là câu chuyện về Sati của thần thoại Hindu, Durga trong sự xuất hiện của cô ấy với vai trò là một người vợ tốt. Trong câu chuyện, Sati – nàng đã được gọi như vậy, đến cung điện của phụ vương nàng mà không được mời, thậm chí, người chồng thần thánh của nàng Siva cũng không được mời. Cha nàng bắt đầu buộc Sati và Siva phải chết trong đau đớn. Siva đã đến trong cơn thịnh nộ và nhảy trên vũ trụ 18 cùng với thi hài của Sati trên đôi vai của chàng. Vishnu đã chặt tay chân của nàng và những mẩu này được gieo rắc khắp nơi trên thế giới. Xung quanh mỗi mẩu ấy trở thành một nơi đẹp đẽ cho sự hành hương. Những hình ảnh của nữ thần Athena – hữu dụng nhất cho việc thiết lập ý thức hệ làm mất đi giá trị của người phụ nữ - được phân biệt với một quan điểm mang tính chất phá hủy với chủ thể theo bản chất luận. Câu chuyện thần thoại về Sati đã đảo ngược lại những nghi thức, thể hiện một chức năng tương tự: Người chồng đang sống trả thù cái chết của vợ, một sự giải quyết giữa những người chồng thần thánh lấp đầy sự phá hủy cơ thể của người phụ nữ và do đó khắc sâu vào trái đất như địa lý thiêng liêng. Điều này như là một bằng chứng của chủ nghĩa nữ quyền cổ điển Hindu giáo hoặc của văn hóa Ấn Độ như lấy vô thần làm trung tâm và do đó nhà nữ quyền xem ý thức hệ như là “làm hỏng bởi thuyết bản xứ (nativism – Thuyết cho rằng những người bản xứ trội hơn người nhập cư) hoặc đảo ngược chủ nghĩa trung tâm giống như đế quốc xóa bỏ hình ảnh của cuộc chiến Mẹ Durga và thay vào một danh từ thích hợp Sati không mang một ý nghĩa nào khác so với nghi thức hỏa thiêu những quả phụ yếu đuối như vật hiến tế và sau đó yêu cầu là những người này có thể được cứu sống. Không chừa một không gian nào cho chủ thể tầng lớp dưới có thể lên tiếng. Nếu người bị trị sống dưới chế độ xã hội hóa tư bản không có quyền truy cập vào việc “chỉnh sửa” sự phản kháng, phải chăng ý thức hệ của Sati, đến từ lịch sử của ngoại biên, bị phủ nhận vào bất cứ kiểu mẫu nào trong thực tiễn của chủ nghĩa can thiệp (interventionist)? Bài luận này vận hành vào quan niệm, trong đó tất cả như là những nỗi luyến tiếc quê nhà rõ ràng cho sự mất mát nguồn gốc đều đáng bị nghi ngờ, đặc biệt như nền tảng cho sản phẩm ý thức hệ mang tính chất phản kháng lại. Một người phụ nữ trẻ khoảng 16, 17 tuổi, Bhuvaneswari Bhaduri, treo cổ tự vẫn trong căn hộ của cha cô ấy ở phía Bắc Calcutta vào năm 1926. Hành động tự vẫn này là một sự bí ẩn, Bhuvaneswari có kinh vào thời gian đó, không rõ là cô có 19 thai bất hợp pháp hay không. Gần 10 năm sau, người ta mới phát hiện ra rằng cô là một thành viên của nhiều nhóm liên quan đến cuộc đấu tranh nhằm giành độc lập cho Ấn Độ. Cuối cùng, cô được giao phó với một cuộc mưu sát chính trị. Không thể đương đầu với nhiệm vụ và chưa ý thức được sự cần thiết thực tiễn cho niềm tin, cô ấy đã tự vẫn. Cái chết của cô ấy một thời được biết đến như là kết quả của niềm đam mê “không hợp pháp” […]