Âm nhạc Công giáo ở Việt Nam trước và sau công đồng Vatican II

Công giáo là một tôn giáo thành viên trong gia đình Kitô giáo (cùng với Tin lành, Anh giáo
và Chính Thống giáo) ra đời ở khu vực Trung Đông thế kỷ I Công nguyên. Mặc dù gặp nhiều khó
khăn thuở ban đầu, nhưng Công giáo đã phát triển cực thịnh ở Tây Âu giai đoạn Trung cổ (từ thế
kỷ V - XV).

1. Bối cảnh chung

Ở những quốc gia trải qua hàng thiên niên kỷ thần quyền Công giáo, đã khiến văn hóa Kitô và
văn minh phương Tây “khúc xạ” nhau, trong đó Công giáo chịu ảnh hưởng một cách sâu đậm. Nói cách
khác, sau “Nghìn năm Trung cổ”, Công giáo đã trở thành một tôn giáo mang bản sắc văn hóa phương
Tây!
Tuy vậy, những thập kỷ cuối thế kỷ XIX đến khoảng giữa thế kỷ XX, cùng với nền kinh tế, khoa
học kỹ thuật - công nghệ phát triển mạnh mẽ, tình hình chính trị, xã hội, trong đó có đời sống tôn giáo
cũng có nhiều biến động, tác động không nhỏ tới niềm tin tôn giáo nói chung, Giáo hội Công giáo nói
riêng. Ở một số tôn giáo lớn như Phật giáo, Hồi giáo, Tin lành… đã có những thay đổi về nội dung tổ
chức, phương thức truyền giáo, khiến Công giáo phải nhìn nhận lại chính mình. Ngay trong Giáo hội, các
phong trào thần học cũng diễn ra khá sôi động, nổi bật có các dòng Thần học Á châu, Thần học Giải
phóng, Thần học Phụ nữ,…-là những dòng thần học nổ ra như một cuộc phản kháng đòi hỏi phải có sự
canh tân để đáp ứng yêu cầu mới của lịch sử.
Đứng trước bối cảnh mới, Tòa thánh Vatican tiếp tục cho cải cách Giáo hội. Đại Hội nghị các
Giám mục trên toàn thế giới lần thứ hai (còn gọi là Công đồng Vatican II[1]) đã được tổ chức tại Rôma từ
năm 1962 đến năm 1965. Trải qua 4 năm với bốn phiên họp, Công đồng đã đề ra nhiều nội dung đổi mới
có tính chiến lược, trong đó đáng chú ý là vấn đề cởi mở với thế giới và hội nhập văn hóa. Giáo triều đã
chấp nhận sự đa dạng, mở rộng đối thoại và hiệp thông văn hóa, dần xóa bỏ rào cản địa văn hóa cho
phù hợp với yêu cầu chung của Giáo hội. Tuyên bố chung nêu rõ: “Những gì tốt đẹp trong tâm hồn và tư
tưởng của loài người hoặc trong lễ nghi và văn hoá riêng của các dân tộc, hoạt động của Hội Thánh
không nhằm tiêu diệt, nhưng làm cho lành mạnh, nâng cao và kiện toàn, hầu làm vinh danh Thiên Chúa
và mưu cầu hạnh phúc cho con người” (GH 17,1)[2]. Cùng với đó, Công đồng Vatican II còn đặt ra yêu
cầu giáo dân phải sống theo đúng tinh thần Phúc âm ngay tại quê hương mình: “Các người Kitô giáo từ
mọi dân tộc tụ họp trong Hội Thánh, không phân cách với những người khác về chế độ, cũng như về tổ
chức xã hội trần gian, nên họ phải sống cho Thiên Chúa và cho Chúa Kitô trong nếp sống lành mạnh của
dân tộc mình; là công dân tốt, họ phải thật sự và tích cực vun trồng lòng yêu nước” (TG 15)[3].
Năm 1533, Công giáo bắt đầu được truyền vào Việt Nam[4]. Sau gần bốn thế kỷ du nhập và phát
triển, đầu thế kỷ XX, Công giáo đã có một diện mạo tương đối mạnh, đầy đủ cả về hệ thống cơ sở thờ
tự, chức sắc tôn giáo và tín đồ. Trên tinh thần của Công đồng Vatican II, Giáo hội Công giáo Việt Nam cụ
thể hóa đường hướng đó một cách sâu sắc trong Thư chung năm 1980. Có thể nói, người Công giáo
Việt Nam có quyền tự hào rằng: “Chúng ta có giáo lý của Công đồng Vatican II như luồng gió mát của
Chúa Thánh Thần thổi trong Hội Thánh; chúng ta tự hào là công dân nước Việt Nam anh hùng, độc lập,
thống nhất; và trong đà phát triển chung của cả nước, chúng ta được tình đồng bào thông cảm và giúp
đỡ trong khối đại đoàn kết dân tộc, nên chúng ta hãy hân hoan chu toàn sứ mạng vinh quang của
mình”[5]. Sau Công đồng Vatican II và Thư chung năm 1980, tinh thần dân tộc, chủ nghĩa yêu nước đã
gắn với các hoạt động sáng tạo văn hóa nghệ thuật nói riêng, trong đó có các loại hình như kiến trúc,
điêu khắc, âm nhạc (thánh nhạc)[6]. Riêng trong lĩnh vực âm nhạc, hai dòng chảy văn hóa âm nhạc Công
giáo phương Tây và âm nhạc truyền thống bản địa được hòa vào nhau.
Với những diễn biến, tác động qua bối cảnh lịch sử như thế, âm nhạc Công giáo đã biến đổi và
hội nhập với nền văn hóa âm nhạc truyền thống Việt Nam như thế nào? Bài viết này bước đầu phác họa
bức tranh quá trình tiếp biến văn hóa trong âm nhạc Công giáo ở Việt Nam trước và sau Công đồng
Vatiacan II, từ đó đưa ra vài nhận xét.
2. Quá trình biến đổi
Như đã đề cập, Công giáo là một tôn giáo ngoại nhập. Để phụng vụ đức tin phù hợp với tâm
thức và văn hóa của giáo dân bản địa, âm nhạc Công giáo đã thực hiện những cải cách và hòa nhập vào
nền văn hóa âm nhạc truyền thống nước nhà. Theo hướng phát triển này, đỉnh cao của quá trình biến
đổi, hội nhập là thủ pháp đặt lời thánh ca vào giai điệu dân ca truyền thống đặc trưng của mỗi vùng miền,
đặc biệt là sau Công đồng Vatican II và Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam.
 2.1.Trước Công đồng Vatican II
Đầu thế kỷ XX, thực dân Pháp đã đạt được những thành quả nhất định trong công cuộc khai thác
thuộc địa ở Đông Dương, trong đó có Việt Nam. Tuy vậy, phong trào giải phóng dân tộc diễn ra nhiều nơi
trên thế giới và hai cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất, thứ hai nổ ra đã khiến vị trí và vai trò của Pháp
bị ảnh hưởng không nhỏ. Thêm vào đó, ở Việt Nam, mặc dù đến năm 1919, khoa thi chữ Hán - Nôm cuối
cùng đánh dấu sự chấm dứt cho loại hình chữ viết này, song quá trình thực hành chữ quốc ngữ theo hệ
La tinh đã bắt đầu phổ biến. Có thể nói, văn hóa Pháp cùng với chữ quốc ngữ đã tăng cường nhận thức
và nâng cao tinh thần độc lập dân tộc của người dân, trong đó có người Công giáo Việt Nam. Đây là
những nguyên nhân căn bản dẫn tới nhiều cuộc biến đổi lớn sau này.
Cuộc cải cách, biến đổi văn hóa âm nhạc được bắt đầu nhen nhóm ngay từ thập kỷ đầu thế kỷ
XX với thủ pháp Dịch - đặt lời Thánh ca. Bước đầu, các nhạc sỹ, ca trưởng và những người trong ban
thánh nhạc của nhà thờ ở các địa phương là người Việt đã nhận thấy những vấn đề đang được thực
hiện không còn phù hợp với tình hình thực tế xã hội. Họ nhìn ra việc bày tỏ đức tin, tình yêu và vinh danh
Thiên Chúa cần được thực hiện thông qua ngôn ngữ mà họ có thể hiểu được. Trong phụng vụ, họ cho
rằng người Việt Nam cần sử dụng ngôn ngữ riêng của người Việt Nam để bày tỏ tinh thần đó. Vì vậy,
“khoảng từ năm 1910 trở đi, các nhà thờ ở các tỉnh đã có những linh mục, thầy dòng và giáo dân người
Việt Nam trở thành những Ca trưởng điều khiển những ban hát có hàng chục người [...] có một vài tu sĩ
Việt Nam tự hỏi[7][...] sao ta lại không soạn lấy lời Việt, mà cứ hát tiếng La-tinh, tiếng Pháp là những
tiếng đa số giáo dân và ngay những người trong Ban hát cũng chẳng hiểu gì, thì có ích lợi gì? Lễ Ta thì
phải hát bài Ta”[8].
Xuất phát từ nhận thức này, nhiều nhạc sỹ, trí thức Công giáo trong Ban hát ở nhiều nhà thờ tại
các địa phương, các tỉnh đã dịch tiếng Việt theo điệu nhạc bình, những giai điệu được Giáo triều Roma
thống nhất. Theo nghiên cứu, có tên hai bài Thánh ca được sáng tác vào giai đoạn này là Thánh
Thể và Dâng Mẹ hoa: “hai bài thánh ca đầu tiên này được viết vào năm 1907, và được in ấn ở Tân Định
ấn quán vào năm 1910 [...] đó là bài Thánh Thể và bài Dâng Mẹ hoa của tu sĩ An phong Châu[9]...do
Cung thánh Tổng hợp 1 và 2 của Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh có nêu rõ. Cả hai bài này được hát thông dụng
ở Nam Định, nay đã thất lạc [...]. Lại nữa, “những bài thánh ca đầu tiên của Việt Nam là do linh mục có
tên là Vượng, dệt lời Việt vào các thánh ca La-tinh và Pháp, rồi đóng thành tập 20 bài và phổ biến rộng
rãi ở Nam Định, Hà Nội và lan rộng khắp những nơi nào có giáo hữu, ở cả Bắc, Trung và Nam, trở thành
một quyển sách hát thánh ca đầu tiên” [10]. Qua nghiên cứu cụ thể trên một số bản nhạc này, bước đầu
cho thấy, nhiều bài, cụ thể là Bộ lễ: Kinh Thương xót, Thánh Thánh Thánh, Tuyên xưng đức tin…và một
số bài khác như Thánh Thể, Dâng Mẹ hoa...phần lớn có 4 hoặt 5 nốt, âm hạn phổ biến trong phạm vi một
quãng 6. Tiết tấu xuất hiện trong bài chủ yếu gồm có ba loại: nốt vuông (âm hình chủ yếu trong nhạc nhà
thờ thời kỳ Trung cổ), nốt tròn (đen, trắng như hiện nay) và nốt nhạc có âm hình tiết tấu. Những nốt
vuông và chưa có âm hình tiết tấu thì đọc theo nguyên tắc riêng, song nhìn chung, thường mang tính
ngâm ngợi, quy định nhịp độ chậm. Cao độ không có những bước nhảy quãng rộng. Mặc dù giai điệu
cũng có những bước nhảy quãng hẹp nhưng cơ bản được tiến hành liền bậc. Cụ thể trong Kinh thương
xót, Tuyên xưng đức tin... Về cấu trúc đoạn nhạc, những bài thánh nhạc được tiếp cận nhìn chung có
cấu trúc giai điệu dưới dạng khúc nhạc ngắn, một số bài dài nhưng chưa hình thành câu đoạn nhạc rõ
ràng. Âm mở đầu và kết thúc chưa thấy rõ quy luật nên khó có thể phân tích về chủ âm, thang âm cùng
quy tắc tiến hành giai điệu của nó[11].
Như vậy, những đóng góp cho phong trào dịch và đặt lời thánh ca giai đoạn này đã được nhắc
đến công lao của tu sỹ An phong Châu, linh mục tên là Vượng và Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh. Hai bài sáng
tác đầu tiên được đề cập và 20 bài đã được in để phổ biến trong giai đoạn này. Qua đó cho thấy, phong
trào dịch lời hoặc viết lời cho thánh ca đã diễn ra khá phổ. Những cải cách âm nhạc Công giáo ở giai
đoạn này chủ yếu bằng thủ pháp dịch và đặt lời cho giai điệu thánh ca của âm nhạc phương Tây, chưa
có những sáng tạo mới về về giai điệu và những thay đổi về nhạc đàn. Nhìn sang phong trào Tân nhạc
Việt Nam, chúng ta thấy có sự tương đồng. Phong trào “ lời ta theo điệu Tây” và hát “lời ta theo điệu Tây”
được các nhạc sỹ Việt Nam khởi xướng cũng đã mở đầu cho trang sử Tân nhạc nước nhà. Những năm
1930, “Từ chỗ hát nguyên theo tiếng Pháp người ta phỏng dịch lời Pháp ra lời Việt cho “phổ thông hơn”.
Tiến xa hơn, họ đặt luôn lời Việt cho những “bài xi-nê” [...] Người ta in những bài tương tự vào những
trang cuối của những tiểu thuyết 5 xu như Đoan Hùng, Lệ Hằng phục thù… ”[12]. Điều này cho thấy quá
trình cải cách âm nhạc Công giáo và nền âm nhạc mới Việt Nam diễn ra song trùng.
Sau Cách mạng tháng Tám năm 1945, đất nước lại rơi vào hoàn cảnh khó khăn. Song, cũng
phải nhìn nhận một thực tế rằng, tinh thần dân tộc và ý thức độc lập trong mỗi người dân, trong đó có
người Công giáo Việt Nam, biểu hiện một cách rõ nét qua những ảnh hưởng của các cuộc khởi nghĩa
nông dân. Tháng 12 năm 1946, Bác Hồ ra Lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến, nhiều nhạc sỹ tên tuổi của
thời kỳ Tân nhạc ở Hà Nội, tất nhiên có nhiều nhạc sỹ Công giáo, hăng hái tham gia vào công cuộc
chung này. Tinh thần dân tộc và chủ nghĩa yêu nước là bước khởi đầu cho sự xuất hiện những bài
Thánh ca “lời Ta điệu Ta”, những giai điệu thánh nhạc mang ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam có tính độc lập
xuất hiện ngày một nhiều. Nếu như giai đoạn trước đó, “từ hàng Giám mục đến các cha xứ ở nhà thờ
trong các tỉnh thành đều là người Pháp, dẫu cho những bài hát đó không bị gạt bỏ, vùi dập nhưng vẫn
dậm chân tại chỗ [...] sau Cách mạng Tháng Tám năm 1945 thành công…thì giáo dân Việt Nam mới thấy
hết được ý nghĩa của Thánh ca bản xứ[13]”.
Đánh dấu bước ngoặt trong quá trình biến đổi và phát triển thứ hai này là Sáng tác Thánh nhạc
Việt với vai trò tiên khởi của Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh. Ra đời vào tháng 7 năm 1945 tại Giáo xứ Sở Kiện,
tỉnh Hà Nam, ngay từ ngày đầu hoạt động, Nhạc đoàn đã lấy tôn chỉ: “Phụng sự Thiên Chúa và Tổ quốc”
và với đường lối sáng tác là “Cải lương hình thức, duy trì quốc tính”. Ngay những sáng kiến đầu tiên về
tổ chức sáng tác những bài Thánh ca bằng tiếng Việt là Nhạc sĩ Hùng Lân (Phêrô Hoàng Văn Hường),
Thiên Phụng (Anrê Trần Quang Phụng), Tâm Bảo, (Giuse Nguyễn Văn Để). Trong những năm 1945 -
1946 có sự tham gia lần lượt của Hoài Đức (linh mục Lê Đức Triệu), Nguyễn Khắc Xuyên, Duy Tân (Trần
Duy Tân), Hoài Chiên (Nguyễn Văn Chiên), Hùng Thái Hoan, Vĩnh Phước (Bùi Vĩnh Phước)[14]. Ngoài
ra, “Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh đã sáng tác tập Cung Thánh gồm hàng trăm bài Thánh ca Thiên chúa giáo
(1944-1945)[15].
Trên nền tảng đó, những thập kỷ cuối thế kỷ XX[16], nền thánh nhạc Việt Nam đã có bước phát
triển đa dạng, phong phú cả về thủ pháp sáng tác đến ngôn ngữ âm nhạc. Trước hết, nhìn vào gần 50
Bộ lễ khác nhau do các nhạc sỹ người Công giáo Việt Nam sáng tác, chúng ta thấy ở đó là những bản
nhạc tuy phần lớn chưa có cấu trúc và khúc thức của một ca khúc hoàn chỉnh nhưng từ âm hình tiết tấu,
âm hạn cho tới cách tiến hành giai điệu đã mang đậm ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam biểu hiện trên mối
quan hệ giữa cao độ âm nhạc và thanh dấu trong tiếng Việt. Chúng ta có thể nhận thấy bước phát triển
này qua nghiên cứu một số bản nhạc, cụ thể trong Bộ lễ Misedicodia[17] (Trần Thiện Thu), Bộ lễ Hồng
Ân (2002-2005) (Ngọc Ấn), Bộ lễ Hoa hồng (2 bè, 4 bè của Phanxicô), Bộ lễ Nguyện cầu ( Đinh Công
Huy), Bộ lễ Ca lê đi (Kim Long), Bộ lễ Vào đời (Nguyễn Văn Tuyên), v.v... Từ đặc điểm ngữ âm tiếng Việt
là đơn âm đa thanh và sáu dấu, cao độ âm nhạc đã được phát huy và sáng tạo trên điểm tựa đó. Thời
gian này trong bước tiến hành giai điệu đã xuất hiện nhiều bước nhảy quãng rộng và phong phú. Tiết tấu
cũng không còn bó hẹp trong phạm vi âm hình nốt trắng[18] (bằng hai nhịp, phân theo 2/4) và nốt đen
(một nhịp), mà đã mở rộng nhiều âm hình “chùm”: chùm ba (một nhịp bằng 3 nốt móc đơn), chùm 4
(bằng 4 nốt móc kép); các tiết tấu mang móc kép trước và sau cũng xuất hiện nhiều như Tình yêu nào
(Ca Nguyện- Hiệp lễ) của Hùng Lân, Dâng Mẹ (Hôn phối) của Nguyễn Quang Huy, Ai tin ta của Hoàng
Phú[19], v.v…Thủ pháp sáng tác này còn thấy ngay trong nhiều Bộ lễ, như Tuyên xưng đức tin, Lạy
Chiên Thiên Chúa, Thánh Thánh Thánh của nhạc sỹ Hồng Lân; và trong cả sáng tác của các nhạc sỹ
Ngọc Ấn, Đinh Công Huy, Kim Long, v.v…[20]. Về cấu trúc khúc thức cũng đã được viết theo câu đoạn
rõ ràng. Có nhiều bài được viết ở thể hai đoạn đơn dạng phát triển như một số bài của nhạc sỹ Trần Duy
Tân: Anh em hãy đi, Chúa đã yêu con, Chúa tốt lành (Ca Hiệp lễ Chúa nhật mùa Vọng), Hoàng Phúc
với Cho đến muôn đời, Ca ngợi Chúa, v.v.. Tuy nhiên cũng có rất nhiều bài được viết ở dạng một đoạn
từ hai đến ba câu, như Xin Mẹ đoái thương (Cầu cho Giáo hội) hay dạng một đoạn hai câu nhắc lại... Đặc
biệt, một số Bộ lễ đã được viết cho hợp xướng 4 bè, thể hiện được dấu ấn ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam,
tiêu biểu là Bộ lễ Hoa hồng của nhạc sỹ Phanxicô. Ở đây, tác giả đã sử dụng kỹ thuật phối bè có tính
chuyên nghiệp cao qua thủ pháp nhắc lại giữa các bè (Kinh Thương xót, Lạy chiên Thiên Chúa, Vinh
danh, Thánh Thánh Thánh)[21]. Tác giả cũng đã làm nổi bật những đặc trưng ngôn ngữ âm nhạc
Việt Nam trên cơ sở phát huy các điểm ngắt, nhấn và ngân dài vào những thanh dấu trong phát âm tiếng
Việt. Dù rằng, phần lớn những sáng tác thánh nhạc giai đoạn này chủ yếu được viết trên thang âm của
âm nhạc thang bình quân luật của âm nhạc phương Tây[22].
Cùng với những sáng tác dựa trên ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam với thang âm bình quân, các
nhạc sỹ Công giáo đã viết nhiều bài mang chất liệu âm nhạc truyền thống. Tuy vậy, những sáng tác này
không nằm ngoài cơ sở nghiên cứu đặc điểm ngôn ngữ tiếng Việt. Theo linh mục nhạc sỹ An tôn Tiến
Dũng: “các cung đọc luôn có ba dấu nhạc[...] gọi là ba dấu trụ. Ba dấu trụ thay đổi theo từng miền; dựa
trên ba dấu trụ này, nhiều ông "quý chức" (thành viên của Ban Hành giáo hay Hội đồng Mục vụ hôm nay)
khi xướng kinh, còn thêm thắt vào đó những dấu nhạc phụ, khiến lối đọc kinh, đọc sách, dâng lời nguyện
và xướng đáp trở nên gần với hát dần, ở miền Bắc Việt Nam được hệ thống rất công phu thành ngắm
ngồi, ngắm đứng, vãn dâng hoa; ở miền Trung và miền Nam Việt Nam còn hình thành nên những bài hát
như Kinh cầu Đức Bà, Kinh cầu Trái tim, Kinh Hồng ân... nghe rất hay, hoặc kinh Mừng tuổi Chúa dịp Tết
Nguyên đán, vãn Nhơn sao (biến thể của khúc vịnh ca Dân ta ơi) trong ngày Thứ Sáu Tuần thánh”[23].
Có thể nói, trên phương diện âm nhạc và ngôn ngữ, nhiều sáng tác thánh nhạc đã cho thấy
bước trưởng thành của âm nhạc Công giáo Việt Nam, ở đó đã giải quyết được mối quan hệ tự nhiên
giữa cao độ âm nhạc với tiếng Việt. Ở giai đoạn này, âm nhạc Công giáo đã phát triển tương đối đầy đủ
cả về cấu trúc bài bản, giai điệu và thủ pháp sáng tác. Các nhạc sỹ không chỉ dựa trên thang âm bình
quân luật của phương Tây mà đã phối với đặc điểm ngôn ngữ và chất liệu âm nhạc Việt Nam để xây
dựng những âm điệu phù hợp, tạo tiền đề đưa thang 5 âm vào sáng tác ở những giai đoạn sau.
2.2. Sau Công đồng Vatican II
Công cuộc cải cách văn hóa âm nhạc Công giáo ở nước ta diễn ra khá sớm, đặc biệt là sau
Công đồng Vatincan II, song qua nghiên cứu cho thấy cuộc chuyển biến này mới thực sự mạnh mẽ sau
Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam. Với phương châm: “về nội dung, phụng vụ thiên
Chúa và Tổ quốc. Về nghệ thuật, lấy dân ca cổ truyền làm cấu trúc âm thanh” (15), âm nhạc Công giáo
Việt Nam đã hội nhập một cách toàn diện với nền cổ nhạc nước nhà và đạt được những thành quả nhất
định.
Nhìn lại lịch sử, sau khi Hiệp định Giơ-ne-vơ được ký kết, đất nước tạm thời chia làm hai miền
với hai chế độ khác nhau. Mặc dù ở miền Nam, dưới chế độ Việt Nam Cộng hòa, Công giáo được coi là
tôn giáo chủ lưu song do chiến tranh và bất ổn định chính trị xã hội, vấn đề phát triển âm nhạc Công giáo
nói riêng gặp không ít những khó khăn, thậm chí còn dậm chân tại chỗ. Ở miền Bắc, những năm 1960,
với nhiều nguyên nhân khác nhau, văn hóa truyền thống, trong đó có những yếu tố văn hóa nghệ thuật
tôn giáo bị “lãng quên”. Đến những năm 1970, giáo dân trên khắp cả nước, từ tư tưởng nghi ngại đã
chuyển sang tinh thần dân tộc, chủ nghĩa yêu nước gắn với các hoạt động ủng hộ cách mạng. Nhiều trí
thức và giáo dân Công giáo đã tình nguyện vào chiến trường tham gia chiến tranh bảo vệ Tổ quốc; nhiều
làng mạc Công giáo đã là nơi căn cứ cách mạng cho quân đội ta. Một bộ phận người Công giáo đã tập
trung nguồn lực sức người, sức của cho cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc.
Sau năm 1975, đất nước thống nhất, bắt đầu đi vào ổn định, phát triển, nhiều mặt của đời sống
xã hội, tinh thần nói chung dần được chú trọng. Đặc biệt đến giai đoạn những năm 1990, văn hóa cổ
truyền, trong đó có những yếu tố văn hóa tôn giáo tín ngưỡng truyền thống được phục hưng. Những
nhạc sĩ, trí thức Công giáo không nằm ngoài tinh thần chung đó.
Nếu như giai đoạn trước đây, các nhạc sĩ chỉ dừng lại ở thủ pháp lấy chất liệu âm nhạc dân gian
vào sáng tác thánh ca thì đến giai đoạn sau những năm 1990, lời thánh ca được đặt hẳn vào một giai
điệu dân ca cụ thể. Một thí dụ điển hình, nhiều lời bài thánh ca cộng đoàn giai đoạn sau đó đã được đặt
cho giai điệu Quan họ cổ, như Tám mối phúc thật(theo làn điệu Khách đến chơi nhà), Ai hỏi vì sao (Ngồi
tựa mạn thuyền), Mến chúa yêu người(Ra ngó vào trông), Nghĩa sinh thành (Chuông vàng gác cửa tam
quan), Chúa chăn nuôi tôi(Tương phùng tương ngộ), v.v… gắn thang 5 âm không bán cung trong âm
nhạc Quan họ[24]. Ở miền Trung, Tây Nguyên và Nam Bộ, chúng tôi ghi nhận một số trường hợp đặt lời
thánh ca cho Vọng cổ, dân ca Tây Nguyên như Cảm tạ Chúa, dân ca Ba Na của tác giả Mai Phạm, thang
âm a-c-d-f-g (là-đô-rê-fa-son),Vũ điệu Tây Nguyên của nhạc sĩ Gia Ân; ca cải lương có Cầu nguyện cùng
mẹ Fatima[25]. Trong đó, âm nhạc dân gian khu vực Tây Nguyên có đặc trưng dễ nhận thấy nhất. Trong
các Thánh lễ, không những người ta sử dụng giai điệu những bài dân ca mà còn cả các nhạc cụ cổ
truyền của tộc người bản xứ. Chẳng hạn bài Cảm tạ Chúa có sử dụng nhạc cụ mang đặc trưng là K’rông
pút, Tơ rưng truyền thống của dân tộc Ê đê, Ba Na[26]. Nhạc cụ đệm cho những bài Quan họ, bên cạnh
lựa chọn âm thanh của các nhạc cụ truyền thống trên chiếc đàn Óoc gan phổ biến thì người ta cũng bắt
đầu đưa nhiều nhạc cụ truyền thống như đàn Tranh, Tam, Sáo, Nhị… để đệm theo. Đặc biệt, ở một số
nhà thờ thuộc Giáo phận Kontum, cồng chiêng Tây Nguyên được đưa vào sử dụng trong Thánh lễ.
Âm điệu dân ca đặc trưng của dân tộc ở mỗi vùng miền không những được đưa vào trong sáng
tác thánh ca cộng đoàn mà còn xuất hiện trong các Bộ lễ. Chúng tôi khảo sát gần 50 Bộ thì bước đầu tìm
thấy có ba Bộ lễ sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian. Những Bộ lễ này được sáng tác và thực hành gắn
với đặc điểm giáo phận địa phương. Chẳng hạn Bộ lễ Quan họ sử dụng trong giáo phận Bắc Ninh[27] có
3 bài trong tổng số 5 bài được nhạc sĩ Hồng Lân sáng tác (Thương xót, Vinh Danh, Thánh Thánh
Thánh, Tuyên xưng đức tin, Lạy Chiên Thiên Chúa) trên điệu thức 5 âm của âm nhạc Quan họ. Hai bài
còn lại (Kinh Thương xót, Kinh Vinh danh) không xác định rõ thang âm nhưng mang chất hơi hướng nhạc
Quan họ. Tương tự, Bộ lễ dân tộc của nhạc sĩ Hải Ánh cũng đã lấy chất liệu âm nhạc Tây Nguyên và sử
dụng thang 5 âm trong âm nhạc dân gian của đồng bào Ba Na, Ê đê, Jarai trong khu vực. Bộ lễ Quê
hương của nhạc sĩ Mai Nguyên Vũ và Lê Anh cũng lấy âm điệu dân ca Nam Bộ, cụ thể là âm hưởng của
thể loại hát Ru của khu vực Đông Nam Bộ để sáng tác[28]. Thực tế cho thấy, sự hội nhập văn hóa không
chỉ trong diễn xướng thánh nhạc mà từ trang phục, các điệu múa cho đạo cụ đã được phổ biến trong
nghi lễ của người Công giáo ở nhiều giáo phận ở Việt Nam.
Đây là đóng góp có giá trị của giới trí thức và văn sĩ Công giáo trong cải cách âm nhạc của Giáo
hội, đặc biệt là sau Công đồng Vatican II và Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam.
Quá trình hội nhập đã phù hợp với văn hóa truyền thống Việt Nam, giúp người Công giáo đồng hành
cùng dân tộc. Đến nay, đời sống âm nhạc Công giáo đã bao hàm phần nhiều những thể loại âm nhạc
truyền thống, tùy từng vùng miền, từng giáo phận, địa phương mà âm nhạc được sử dụng một cách phù
hợp.
3. Nhận xét chung
Mặc dù quá trình tiếp cận tài liệu gốc gặp nhiều khó khăn, nhiều nguồn tư liệu trong đó thiếu
thông tin nên chưa đủ cơ sở để kết luận một cách toàn diện và sâu sắc về lịch sử quá trình của vấn đề,
song bằng phương pháp nghiên cứu liên ngành, trong đó có phương pháp phỏng vấn sâu và phân tích
tài liệu thứ cấp, những phác họa ban đầu trên đây đã phản ánh phần nào diện mạo quá trình của chặng
đường vận động, biến đổi văn hóa âm nhạc Công giáo trên đất nước ta. Từ những nghiên cứu bước đầu
này, tác giả đưa ra một vài nhận xét sau:
Thứ nhất, quá trình cải cách, biến đổi văn hóa âm nhạc Công giáo ở nước ta diễn ra khá sớm,
đặc biệt là sau Công đồng Vatican II và Thư chung năm 1980. Những nguồn tư liệu đã nghiên cứu cho
thấy, nếu tách âm nhạc này thành một bộ phận riêng trong nền âm nhạc Việt Nam, phong trào cải cách,
hội nhập âm nhạc Công giáo diễn ra song trùng, thậm chí sớm hơn phong trào Tân nhạc Việt Nam.
Trong cả hai quá trình này, các nhạc sĩ, nhóm nhạc sĩ Công giáo có đóng một vai trò quan trọng trong
tiến trình vận động đó. Nói cách khác, âm nhạc Công giáo, trong đó có những người Công giáo làm âm
nhạc, là một trong những “nguồn lực” căn bản cho công cuộc cải cách nền nhạc mới Việt Nam nói chung,
âm nhạc Công giáo nói riêng.
Thứ hai, sự biến đổi diện mạo đời sống âm nhạc Công giáo ở nước ta cho đến nay có thể coi là
một quy luật tất yếu, xét trên phương diện nhân học, văn hóa, tôn giáo, bởi hai lý do căn bản: một là,
Công giáo là một tôn giáo ngoại nhập, để tồn tại và phát triển cho phù hợp với văn hóa, tâm thức của tín
đồ và người dân bản địa, văn hóa Công giáo phải chủ động hội nhập với văn hóa truyền thống bản địa.
Tương tự, văn hóa là một phạm trù lịch sử, nó biến đổi theo từng giai đoạn. Văn hóa truyền thống để
phát triển cũng phải hòa vào dòng chảy của văn hóa đương đại, trong đó có nhiều luồng văn hóa ngoại
lai, tinh lọc những tiến bộ “làm mới” mình sao cho phù hợp với hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Hai là, âm nhạc
có quan hệ hữu cơ với ngôn ngữ bản địa; ngôn ngữ là cơ sở quy định ngôn ngữ âm nhạc của một nền
âm nhạc cụ thể. Vì thế, khi du nhập vào Việt Nam, âm nhạc Công giáo hội nhập vào nền văn hóa âm
nhạc truyền thống dân tộc là tất yếu.
Thứ ba, từ kết quả nghiên cứu, tác giả tạm phân một cách tương đối quá trình biến đổi và phát
triển văn hóa âm nhạc Công giáo thành hai giai đoạn trước và sau Công đồng; trong đó, giai đoạn một
diễn ra hai bước là dịch lời thánh kinh và sáng tác thánh nhạc Việt; giai đoạn thứ hai đặt lời thánh kinh
vào giai điệu dân ca truyền thống. Hai giai đoạn này có mối quan hệ hữu cơ với nhau. Nếu giai đoạn thứ
nhất là tiền đề, thì giai đoạn hai là phát triển và tiến đến đỉnh cao của quá trình đó. Nếu như giai đoạn
một lời ca được đặt vào giai điệu âm nhạc Tây âu thì giai đoạn thứ hai phần lời được đặt vào giai điệu
của những bài dân ca truyền thống. Do đó vòng quay trở lại của quá trình này khác nhau về chất so với
giai đoạn đầu của sự vận động, cũng có thể được coi như là đỉnh cao của quá trình biến đổi, hội nhập
văn hóa âm nhạc Công giáo ở Việt Nam cho đến thời điểm này.
***
Âm nhạc Công giáo là một bộ phận trong nền âm nhạc Việt Nam nói chung. Âm nhạc Công giáo
đã và đang tham gia bảo tồn và phát huy nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Giới nhạc sĩ Công giáo đã
dành nhiều tâm huyết vào sáng tạo âm nhạc cho Giáo hội trên nền tảng âm nhạc truyền thống nước nhà
từ buổi đầu cải cách. Vì vậy, thiết nghĩ, âm nhạc Công giáo Việt Nam cần được nghiên cứu, một số nhạc
sĩ Công giáo cần được nhìn nhận và tôn vinh trong bối cảnh hiện nay.
Nguyễn Đình Lâm
NCS. Viện Âm nhạc

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Trương Bá Cần (chủ biên-2010), Lịch sử phát triển Công giáo ở Việt Nam, Nxb. Tôn giáo, Hà
Nội.
2. Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam
3. Martinus Von Cochen O.S.F (2011), Thánh thể hy tế tuyệt vời( Giải thích hy tế thánh thể), Nxb.
Tôn giáo, Hà Nội.
4.Ban Thánh nhạc (1999), Thiên Chúa Cha giàu lòng thương xót, Hà Nội.
5. Ban Thánh nhạc - Đại Chủng viện Thánh Giuse (2007), Phụng vụ và Phụng ca các nghi thức
tuần thánh, Hà Nội.
6. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam (Giáo trình cho bậc đại học), Nhạc
Viện Hà Nội, Nxb. Âm nhạc.
7. Minh Tâm (bản in rênêo), Lịch sử âm nhạc Việt Nam (Bản thảo lần 1), lưu trữ tại Trung tâm
lưu trữ quốc gia III (bản sao).
8. Trần Quang Hải, Lịch sử Tân nhạc Việt Nam; www.tranquanghai.org
9. http://gpnt.net.
10. Theo http://lambich.net.
11. http://giadinhbacninh.com.
12. http://khuccamta.net.
13. www.thanhcavietnam.com.
14. http://giaophanvinh.net.
15. www.lebaotinh.com

[1] Công đồng Vatican I kết thúc ngày 20 tháng 10 năm 1870, do giáo phận Rô-ma bị sát nhập vào vương quốc Ý.
Nhiều đề tài quan trọng của công đồng (như vấn đề truyền giáo, nhiệm vụ các giám mục) chưa kịp bàn thảo, phải
tạm xếp lại tới Công đồng Vatican II.
[2] Theo Thư chung năm 1980 của Hội đồng Giám mục Việt Nam
[3] Theo Thư chung 1980,dd.
[4] Chỉ xét trên những đóng góp cho dân tộc, ngoài những thành quả về khoa học, giáo dục, Công giáo đã để lại
một giá trị lớn trong văn hóa, đặc biệt là chữ quốc ngữ ngày nay.
[5] Theo Thư chung 1980, dd.
[6] Cần phải nói rằng, quá trình hội nhập văn hóa âm nhạc Công giáo đã được đề cập từ trước đó: Khoảng thế kỷ
XVII: “Các thừa sai châu Âu, từ các thừa sai Dòng Tên, ở cả Đàng trong và Đàng ngoài [...] đã sử dụng phong tục
và tạp quán địa phương…; có những sinh hoạt còn tồn tại tới ngày nay như tổ chức trùm trưởng, [...] ngày Chúa nhật
và các ngày lễ (âm nhạc-NĐL) theo cung điệu dân gian”[6] (Trương Bá Cần (chủ biên-2010), Lịch sử phát triển
Công giáo ở Việt Nam, Nxb. Tôn giáo, Hà Nội). Đầu thế kỷ XX, vấn đề này đã trở thành một phong trào. Xem nội
dung bài viết.
[7] Đã có Nghị định của Bộ Lễ nghi (27 - 02 - 1882) cho phép hát những Thánh ca bằng tiếng bản xứ (Minh Tâm
(bản in rênêo), Lịch sử âm nhạc Việt Nam (Bản thảo lần 1), Lưu trữ tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia III (bản sao), tr.
7).
[8] Minh Tâm (bản in rênêo), Lịch sử âm nhạc Việt Nam (Bản thảo lần 1), Lưu trữ tại Trung tâm Lưu trữ Quốc
gia III (bản sao), tr. 7.
[9] Theo tư liệu thì tác giả thấy có sự mâu thuẫn. Câu trước viết là 2 bài sáng tác năm 1907 nhưng sang câu sau lại
viết bài Thánh Thể viết năm 1901 và bài Dâng Mẹ hoa viết năm 1902. Tác giả đánh dâu ? mà không bình luận gì.
[10] Theo http://lambich.net: Lịch sử thánh nhạc Việt Nam.
[11] Nghe: www.thanhcavietnam.com
[12] Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam (Giáo trình cho bậc đại học), Nhạc Viện Hà Nội,
Nxb. Âm nhạc, tr. 70.
[13] Minh Tâm, sdd, tr.8.
[14] Theo Lược sử thành lập nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh: www.lebaotinh.com.
[15] Trần Quang Hải, Lịch sử Tân nhạc Việt Nam; www.tranquanghai.org
[16] Có một hạn chế là hầu hết các bản thánh nhạc từ trước tới nay không được ghi năm sáng tác như thông thường.
Đây là vấn đề phổ biến mang đặc trưng trong giới sáng tác âm nhạc Công giáo. Do đó, tác giả chủ yếu dựa vào số
năm xuất bản, phỏng vấn người giữ tài liệu và thông qua phương pháp nghiên cứu tổng hợp, liên ngành.
[17] Số lượng Bộ lễ ở đây được hiểu là những sáng tác mới về giai điệu của các tác giả mà ở đó nội dung lời ca
thống nhất theo quy định của Giáo triều, chỉ có sáng tạo phần giai điệu. Như thế, trên 50 Bộ lễ được khảo sát ở đây
chính là sáng tác của trên 50 nhạc sỹ khác nhau.
[18] Trong sáng tác thánh nhạc chúng tôi chưa ghi nhận trường hợp nào sử dụng âm hình nốt tròn.
[19] Nghe Thánh ca:www. thanhcavietnam.com
[20] Nghe Bộ lễ:www.thanhnhacviennam.com.
[21] Nghe Bộ lễ www.thanhnhacviennam.com
[22] Sự sắp xếp cân bằng những tương quan về quãng giữa các bậc của hệ thống âm thanh trong âm nhạc. Trong
hệ thống bình quân, quãng 8 được phân chia thành 12 bán cung bằng nhau. Nhờ vậy, việc chế tạo các nhạc cụ có
hàng âm ấn định trở nên thuận lợi hơn, việc lên dây đàn và điều chỉnh âm thanh dễ dàng hơn. Khả năng vô tận của
các chuyển điệu và dịch giọng tạo điều kiện cho hệ thống BQL được phổ cập rộng rãi (Theo
http://dictionary.bachkhoatoanthu.gov.vn)
[23] http://lambich.net, tldd.
[24] Xem http:// giadinhbacninh.com.
[25] Nghe http:khuccamta.net.
[26] Xem http:// giaophanvinh.net.
[27] Giáo phận Bắc Ninh nằm trên địa bàn 5 tỉnh: Bắc Ninh, Bắc Giang, Bắc Kạn, Thái Nguyên, Vĩnh Phúc; 3
huyện thuộc Thành Phố Hà Nội và một số xã, huyện thuộc các tỉnh: Lạng Sơn, Tuyên Quang, Hà Giang, Phú Thọ,
Hưng Yên, Hải Dương.Tổng dân số địa phương khoảng 6,909,296 người, có khoảng 123,090 giáo dân công giáo,
sinh sống trên diện tích là 24,600 km2.
[28] Nghe http:thanhcavietnam.net.