Điện ảnh Tân hiện thực và cuộc tái cấu trúc tư duy nghệ thuật của người Ý

- Điện ảnh Tân hiện thực và cuộc tái cấu trúc tư duy nghệ thuật của người Ý Điện ảnh Tân hiện thực và cuộc tái cấu trúc tư duy nghệ thuật của người Ý.
- Hoàng Cẩm Giang Trước khoảng thời gian mà bộ phim Bicycle Thieves (Kẻ cắp xe đạp) ra đời, người Ý chưa biết đến một cách làm phim nào khác ngoài mô hình quen thuộc: cấu trúc ba hồi của Hollywood + trường quay tráng lệ của nước Ý.
- Dẫu các nhà làm phim Ý có thay đổi bối cảnh từ thời La Mã cổ đại huy hoàng, đến nước Ý tư bản hùng mạnh, từ những lâu đài cổ nguy nga đến những toà nhà hiện đại chọc trời.
- mà vẫn giữa nguyên cách tư duy cũng như phương thức tiếp cận hiện thực của điện ảnh cổ điển thì họ vẫn sẽ chỉ làm ra những bộ phim cổ điển nguyên vẹn.
- Phải đến những năm hậu Thế chiến thứ hai, thế giới mới biết đến điện ảnh Ý theo nghĩa một nền nghệ thuật độc lập, có đóng góp quan trọng cho công nghiệp điện ảnh toàn cầu.
- Chủ nghĩa Tân hiện thực (newrealism) ra đời, với các kiệt tác Rome Open City (1945, Rossellini), Germany Year Zero (1947, Rossellini), La Terra Trema (1947, Visconti.
- đã tạo lập nên một "hiện thực mới" trong điện ảnh- một thứ hiện thực kêu gọi sự luận giải chứ không phải sự chấp nhận, và do đó, mang đến nhiều tham vọng cật vấn chứ không phải một hài lòng dễ dãi....
- Dường như cứ sau một cuộc đại chiến thế giới, chúng ta lại có một (và một số) trào lưu điện ảnh mới, độc đáo, nhiều thành tựu ra đời: Kết thúc Thế chiến I, thế giới biết đến tên tuổi của các nhà làm phim Biểu hiện Đức.
- sau Thế chiến II những bộ phim Tân hiện thực Ý nhanh chóng trở thành một phần không thể thiếu trong những "những trang vàng điện ảnh nhân loại".
- Dường như có một sự trùng hợp ngẫu nhiên giữa những bi kịch vĩ đại của lịch sử và những bước tiến của nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng.
- Phải chăng những biến cố và đổ vỡ của cấu trúc thế giới lại góp phần thúc đẩy con người tái tạo lại cấu trúc tư duy nghệ thuật của mình? Và phải chăng, đó cũng là một cách "tự cứu rỗi" bằng cái đẹp và nghệ thuật của con người trước những tai biến khôn lường mà lịch sử mang đến?.
- Sau chiến tranh, điện ảnh Ý đứng trước những khó khăn chồng chất: điều kiện tài chính eo hẹp, các trường quay bị tàn phá hầu hết bởi bom đạn, các phương tiện kĩ thuật trở nên thiếu thốn hơn bao giờ hết.
- Các nhà làm phim trẻ, đứng trước thực tế này và một thực tế khác - khán giả vẫn cần xem phim cũng như nước Ý vẫn cần một nền điện ảnh cho dù không có nhiều kinh phí dành cho nó, đã hướng các cảnh quay ra đường phố và kết hợp sử dụng nhiều diễn viên không chuyên.
- Cuối cùng, chính giải pháp "tránh tốn kém" này lại góp phần không nhỏ trong việc thay đổi phong cách và sắc điệu thẩm mỹ của những bộ phim được gọi là "Tân hiện thực" so với các bộ phim được làm trong điều kiện đầy đủ (nếu không nói là xa hoa) trước đó của nước Ý.
- Lần đầu tiên, người xem có được cảm giác thật sự về một thứ điện ảnh không phải như một "nghệ thuật sắp đặt" kĩ lưỡng, một bản "tổng phổ" đầy đặn và hoàn hảo nữa.
- Quả thực, rất nhiều "kiệt tác" của điện ảnh Tân hiện thực chỉ giống như những đoạn phim tư liệu được quay miên man trên các đường phố của châu Âu: Rome Open City, Bicycle Thieves, Germany Year Zero.
- Trong Bicycle Thieves, cảm xúc của nhà làm phim bị tiết chế tối đa, như thể toàn bộ công việc của anh ta chỉ là lia máy quay qua từng góc nhỏ của thành Rome: từng khúc ngoặt sáng và tối, từng tòa tháp nguy nga và khu phố lao động tồi tàn, từng nhà thờ trang nghiêm và khu chợ xe đạp ồn ã.
- Chính phương thức làm phim mang màu sắc "tư liệu" đó đã tạo cho phim Tân hiện thực Ý một phong cách đầy linh hoạt, ngẫu hứng và ít phơi lộ bàn tay sắp xếp của đạo diễn.
- Nhưng đó cũng chính là một thách thức lớn với nhà làm phim: bởi một lối dàn dựng ngẫu hứng và còn "thô ráp", "chưa được gọt rũa" này lại đòi hỏi phải trở thành chất liệu của một đối tượng thẩm mỹ tương ứng: những vấn đề xã hội - nhân sinh gay gắt, nóng bỏng, chưa được phân định và xác quyết một cách tường minh.
- Hay đúng hơn, bản thân chất liệu của phim Tân hiện thực phải được xem như một tiếng nói riêng, một cách triết lý riêng về cuộc sống..
- Từ xuất phát điểm đó, kịch bản phim Tân hiện thực trở thành sự khước từ quyết liệt tính thông suốt và sự thống nhất của tổng thể hiện thực.
- Chúng ta không thấy ở đây mô hình quen thuộc: "khủng hoảng nảy sinh - cao trào - sự giải quyết khủng hoảng" mà các nhà làm phim cổ điển vẫn ưa chuộng.
- Các nhà Tân hiện thực Ý tránh theo đuổi cái mà ta gọi là "toàn cảnh đời sống".
- họ đề xuất việc tri giác hiện thực qua những lát cắt, những góc khuất, những mảnh vỡ của nó.
- bởi theo họ đó mới chính là chân dung thật sự của hiện thực.
- Khác hẳn loại phim "telephone trắng" (phim cổ điển thời Musolini) với cốt truyện chặt chẽ hấp dẫn kiểu Holywood, phim Tân hiện thực lại có xu hướng nới lỏng mối liên kết mang tính nhân quả trong tự sự.
- Lang thang đến tuyệt vọng qua các không gian để tìm lại ảo ảnh về hạnh phúc vừa đánh mất, rút cục anh ta lại đánh mất ý nghĩa hiện thực của cuộc tìm kiếm cũng như của mọi nguồn hy vọng, và do đó, đánh mất sự xâu chuỗi bền vững của chính cuộc đời mình..
- Các nhà làm phim Tân hiện thực còn gây ấn tượng mạnh cho người xem bằng lối "từ biệt mà không nói từ biệt" của họ.
- "Kết thúc mở" không phải là một cách lạ hoá hiện thực.
- Thực ra, đó chính là nỗ lực tái tạo chính xác hơn hiện thực - một thứ hiện thực luôn luôn bất toàn, luôn luôn dang dở và luôn luôn chuyển động như những gì diễn ra nơi thực tế.
- Lối kết thúc ấy cũng mở rộng hơn "tầm đón đợi" của khán giả bằng một lối đi vào thế giới tự sự vốn vẫn được Holywood hình dung như một cái gì đã "xong xuôi" và "hoàn tất": Với các phim Tân hiện thực, mỗi khán giả sẽ và phải tự đi tiếp theo cách của riêng mình cái lối đi mà nhà làm phim còn để ngỏ.
- thì phim Tân hiện thực Ý lại là sự mời gọi suy tư và thách thức người xem đi đến kiệt cùng những dở dang của logic, những đứt gãy của tự sự..
- các nhà làm phim Tân hiện thực Ý cũng đồng thời pha trộn nhiều sắc thái thẩm mỹ, nhiều giọng điệu thẩm mỹ khác nhau thậm chí đối lập nhau trong cùng một chỉnh thể tự sự: khôi hài và xót xa, trách giận và thương cảm, ngỡ ngàng và thấm thía.
- Thay vì ôm trọn thế giới sự kiện, chủ nghĩa Tân hiện thực lại hướng đến việc tái hiện cả vũ trụ cảm xúc với vô vàn cung bậc của nó.
- Như vậy, trong các phim Tân hiện thực, vấn đề chủ yếu không chỉ là việc "phơi trần hiện thực nghèo đói và đau khổ của người dân Ý sau chiến tranh", "chống lại sự tô hồng và ảo tưởng của các nhà cầm quyền đương thời về tương lai nước Ý" (như một số nhà nghiên cứu điện ảnh từng khẳng định).
- Quan trọng hơn, đó còn là một quan niệm, một triết lý mới về hiện thực - như một cái gì luôn bất ổn, luôn biến thiên và không thể nắm bắt trọn vẹn.
- Cái chúng ta nắm được không phải là toàn bộ hiện thực mà chỉ là những phiến đoạn hay phần nổi của hiện thực mà thôi.
- Để tái hiện rõ nét điều đó, nhà làm phim Tân hiện thực thường thiên về lối quay cận cảnh (close-up) và trung cảnh (medium shot) hơn là toàn cảnh (establishing shot).
- Dẫu là tái hiện những sự kiện mang tính tập thể - cộng đồng, phim Tân hiện thực vẫn hướng máy quay lên những khuôn mặt cá nhân, những xúc cảm và những rung động cá nhân hơn là những đại cảnh đám đông được dàn dựng quy mô, rộng lớn.
- Đặc biệt, phim Tân hiện thực không tuân thủ theo cách dàn dựng ánh sáng ba điểm (three-point lighting) quen thuộc của Holywood: Thay vì bố trí quay phim sử dụng đèn chiếu từ ba hướng trong một cảnh (giúp tạo nên sự hài hòa và cân bằng về phía chủ thể được chiếu sáng), các đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng đó nhằm gây ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý nhân vật.
- Có thể nói, phim Tân hiện thực đã diễn tả sâu sắc phạm trù "cái thiếu vắng": thiếu vắng nguyên nhân của kết quả hay hệ quả của nguyên nhân, thiếu vắng sự bình ổn trong đời sống tinh thần con người.
- Rõ ràng, thành quả quan trọng nhất của một trào lưu như Tân hiện thực (hay Chủ nghĩa biểu hiện, Làn sóng mới.
- chính là một kiểu tư duy nghệ thuật mới, một triết lý mới về điện ảnh.
- Ở đó, điện ảnh không dừng lại ở việc phản ánh hiện thực như một môn nghệ thuật giữa các môn nghệ thuật khác.
- hiện thực lúc này là hiện thực được và chỉ có thể chuyển tải bằng các chất liệu và phương thức chuyên biệt của điện ảnh.
- Với cách dựng phim và dàn cảnh, cách lựa chọn và ứng xử thật khác lạ với đạo cụ - bối cảnh và cả diễn viên, các bộ phim Tân hiện thực không chỉ là những "cuốn phim tư liệu" mô tả trung thành một thời kỳ lịch sử đầy bão tố của nước Ý.
- Dường như ở đây có một sự tương đồng giữa điện ảnh Đức (thời kỳ Chủ nghĩa biểu hiện) và điện ảnh Ý thời kỳ này: chính những trở ngại do ngoại cảnh mang đến cộng với tâm thế muốn "làm mới điện ảnh" và vượt thoát khỏi truyền thống trước đây đã thúc đẩy các nhà làm phim trẻ tìm ra một lối thoát cho nền điện ảnh dân tộc.
- Đó chính là một nghịch lý, song cũng là con đường, một cách đi của nghệ thuật nói chung và của điện ảnh nói riêng giữa vô vàn biến thiên của lịch sử