- Vấn đề thể loại và ranh giới thể loại trong một số tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI Vấn đề thể loại và ranh giới thể loại trong một số tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI. - Hoàng Cẩm Giang “Thể loại và ranh giới thể loại. - Thực ra, bản thân tiêu đề này, tưởng bao hàm một nghịch lí: đã định rõ phạm vi thể loại là “tiểu thuyết”, vậy thì việc giải quyết “ranh giới thể loại” ở đây có thực sự là một việc cần thiết và có ý nghĩa?. - Tuy nhiên, với văn học nói riêng và các ngành nghệ thuật nói chung, việc xác định thể loại không thể chính xác và cho kết quả đơn nhất như vậy. - Thay vào đó, “thể loại” trở thành một thuật ngữ tiện dụng, linh hoạt và mang tính tương đối khá cao. - Như vậy, bản thân sự phát triển ngày càng đa dạng, phong phú, tinh tế của văn học cũng như thể loại văn học cho thấy không thể dùng một thước đo cũ xưa hoặc bất biến để xác quyết sự phát triển của một thể loại - nhất là với một thể loại đặc biệt như tiểu thuyết.. - Trong công trình nghiên cứu nổi tiếng: “Tiểu thuyết như một thể loại văn học”, Bakhtin - nhà khoa học nhân văn lỗi lạc người Nga đã nhận định: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hình. - Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó”[i]. - Luận giải cho điều này, Bakhtin viết: “Đó là thể loại duy nhất nảy sinh và được nuôi dưỡng bởi thời đại mới của lịch sử thế giới và vì thế mà thân thuộc sâu sắc với thời đại ấy, trong khi đó thì các thể loại lớn khác chỉ được thời đại mới kế thừa ở dạng đã hoàn tất. - Chính bản chất năng động đặc biệt của tiểu thuyết đã quyết định cách thế tồn tại cũng như xu thế phát triển đặc biệt không kém của nó trong lòng các thể loại văn học khác: “nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng. - Vào những thời đại mà tiểu thuyết thống ngự, hầu hết các thể loại ít hay nhiều đều bị “tiểu thuyết hóa. - bắt đầu vang âm một cách mới, khác hẳn âm hưởng của chúng ở những thời đại mà trong nền văn học lớn chưa có tiểu thuyết”[iii]. - Chính tiềm năng phối kết, thu hút, đồng hóa mạnh mẽ các thể loại khác khiến cho tiểu thuyết luôn có xu hướng cách tân xét cả về khả năng lẫn nhu cầu. - Việc tìm hiểu sự giao thoa thể loại trong bản thân các tác phẩm tiểu thuyết - “vùng nhạy cảm” của đời sống văn học nói chung và đời sống loại thể nói riêng - sẽ hé mở nhiều vấn đề thú vị về diện mạo và sự phát triển lịch sử tâm hồn, lịch sử sáng tạo của thế giới đương đại. - Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi tự giới hạn phạm vi khảo sát của mình ở những tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI.[iv]. - Tiểu thuyết qua hành trình của những quan niệm. - Theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang tính chất hiện thực, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người. - Về mặt tự sự, nó hấp dẫn người đọc trước hết bằng nội dung chuyện kể, bằng những phát triển và diễn biến đời sống của một nhân vật mang đặc trưng cá nhân giống hay khác với họ. - Tính mỹ học của tiểu thuyết lúc đó sẽ nằm trong vẻ đẹp về hình thức ngôn ngữ: tính nhất quán của tổng thể và các phân đoạn. - Cũng theo quan niệm cũ, tiểu thuyết nhất thiết phải dựa trên một cốt truyện, lịch sử của tiểu thuyết cho thấy độc giả chủ yếu tìm đến tiểu thuyết vì cốt truyện của nó, tán thưởng một tiểu thuyết vì cách giải quyết vấn đề mà nó đặt ra. - Ở Việt Nam, những tiền đề của sự đổi mới quan niệm về hiện thực và cách kể chuyện của tiểu thuyết, hay nói cách khác, về bản chất thể loại tiểu thuyết, đã xuất hiện từ cuối thế kỉ XX, đặt biệt trong những “làn sóng” của tiểu thuyết thời kì Đổi mới (sau 1986) như: Thời xa vắng, Bến không chồng, Mảnh đất lắm người nhiều ma, Thân phận của tình yêu. - Hầu hết các khám phá đều dần dần thay đổi mạnh mẽ cấu trúc tự sự của tác phẩm (như Thân phận tình yêu chẳng hạn). - Song, để có một sự biến chuyển sâu sắc “nòng cốt thể loại”, “đặc trưng thể loại” thì phải đến đầu thế kỉ XXI, với những “thử nghiệm”, những thành tựu của các nhà văn sinh ra trong một thế hệ đã khác trước.. - Ở các tác phẩm văn học thời hậu chiến (sau 1975), vệt dư âm của đề tài chiến tranh còn kéo dài đến cuối thế kỉ XX, những tác phẩm mang chủ đề lịch sử (tự sự lịch sử) cũng chiếm một tỉ trọng cao[v]. - Những đổi thay mạnh mẽ về độ dài, đề tài, chủ đề và phương thức tự sự, đặc biệt ẩn sâu trong đó là sự thay đổi quan niệm tự sự, quan niệm về hiện thực, tất yếu dẫn đến sự thay đổi nội dung và cấu trúc thể loại tiểu thuyết.. - Hiện tượng giao thoa thể loại trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỉ XXI. - Có một dấu hiệu “ngoại hiện” mà ai cũng có thể nhận thấy ở khá nhiều tiểu thuyết Việt Nam trong thập niên đầu tiên của thế kỉ này: đó là sự thay đổi độ dài của tự sự so với các tiểu thuyết giai đoạn nửa cuối thế kỉ XX. - Như khảo sát gần đây của một nhà phê bình[vi], hầu hết các tiểu thuyết đều thu gọn cái “thân xác bề thế” như nó đã từng được quan niệm và hình dung trước đây: Những tác phẩm có độ dài trên năm trăm trang như Mẫn và tôi (Phan Tứ), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu. - vốn phổ biến trong một vài thập kỉ truớc giờ đây rất ít hiện diện trong đời sống văn học chứ chưa nói đến các bộ tiểu thuyết trường thiên kiểu như Cửa biển (Nguyên Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Vùng trời (Hữu Mai)… “Tiểu thuyết ngắn” trở thành một thuật ngữ định danh được sử dụng khá phổ biến cho những tự sự có độ dài dao động từ 100 đến 300 trang của thời kì này: Thoạt kì thuỷ - 167 trang, Những đứa trẻ chết già - 202 trang, Trí nhớ suy tàn - 127 trang, Ngồi - 300 trang…(Nguyễn Bình Phương). - Thiên thần sám hối - 125 trang, Đi tìm nhân vật -225 trang (Tạ Duy Anh). - Phải chăng, tiểu thuyết đang đánh mất dần bản chất thể loại của nó, đánh mất tính quy mô và dung lượng bề thế trong phản ánh hiện thực, dẫn đến một hệ quả là bị “truyện ngắn hoá” dần dần? Đó là câu hỏi mà nhiều bạn đọc sẽ đặt ra khi quan sát sự biến đổi diện mạo và cấu trúc của tiểu thuyết thời kì này.. - Bên cạnh sự thay đổi về mặt dung lượng, cốt truyện, kết cấu cũng như những đặc trưng thể loại của tiểu thuyết cũng đang dần thay đổi. - Chúng ta thử quan sát một tiểu thuyết vào loại tiêu biểu cho phong cách văn xuôi Nguyễn Bình Phương (một tác giả được giới phê bình nhắc đến khá nhiều như một hiện tượng nổi bật trong đời sống văn xuôi đương đại): Thoạt kỳ thuỷ[vii]. - Trong bìa 3 của cuốn sách, một nhà phê bình đã đặt lên đó những ấn tượng và băn khoăn của mình về “tính thể loại” của tác phẩm: “Thoạt kỳ thuỷ là một cuốn tiểu thuyết khác thường, khó đọc, bởi lối hành văn và cấu trúc truyện rất lạ, một thứ “thoạt kỳ thuỷ” trong văn chương mang đầy dấu ấn sáng tạo. - Thực chất, đó là một kiểu “nhại phê bình”, “nhại hý kịch” khiến cho ranh giới của thể loại (“tiểu thuyết”- như tác giả ghi trên cuốn sách) ngay từ đầu đã trở nên mù mờ và bất quyết.[viii] Lối kết cấu này cũng góp phần “đánh lạc hướng” sự chú ý của người đọc (nhất là người đọc quen gắn bó với mô hình tiểu thuyết truyền thống, như chúng tôi từng đề cập): họ sẽ ít trông chờ hơn vào việc khám phá tính cách và số phận nhân vật trong tiểu thuyết, bởi mọi thứ hầu như đã được tác giả tóm tắt trong phần “tiểu sử”. - Càng đi sâu vào tác phẩm, người đọc càng không thể “mong đợi” vào một cốt truyện dài hơi, hấp dẫn, mang đầy tính kịch bởi việc “nhại thể loại” rút cục lại đưa họ đến một thế giới hoàn toàn xa lạ.. - Nếu như thể loại văn học “thuộc về phương thức, về cách thể hiện cuộc sống trong văn học, về cách cấu tạo và biểu hiện nội dung trong tác phẩm văn học”[ix] thì những biến động trên bề mặt và trong cấu trúc của nó không thể không liên quan đến hình thức, nội dung tác phẩm văn học cũng như quan niệm của nhà văn về cuộc sống, về chính hình thức hay nội dung ấy, và ngược lại.. - Bên cạnh đó, dẫu cho những dấu hiệu cách tân đã thực cụ thể và rõ ràng, thì việc lý giải nguyên nhân biến động trên bề mặt và trong cấu trúc tự sự của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (mà Thoạt kỳ thuỷ là một trường hợp tiêu biểu) không phải là điều đơn giản, một khi chúng ta chưa tìm ra một chỗ đứng thích hợp để có được một cái nhìn tổng quan về vấn đề (vượt lên các dấu hiệu lẻ tẻ, cá biệt xuất hiện trong từng văn bản). - Ở bài viết này, chúng tôi lựa chọn điểm xuất phát là thể loại, chính xác hơn là phân tích những biến đổi trong quan niệm cũng như cấu trúc thể loại - một khái niệm bao thuộc tác phẩm văn học và có sức chi phối mạnh mẽ đến đời sống văn học.. - Giao thoa thể loại hay là vấn đề liên văn bản:. - Các tiểu thuyết đa thanh phản ánh một thế giới trong đó mọi lời nói đều có quan hệ mật thiết với nhau, hơn nữa, còn dựa vào nhau mà tồn tại và phát nghĩa. - Như vậy, qua việc giới thiệu và khai triển ý kiến về tiểu thuyết của Bakhtin vào phương Tây, Kristeva đã khai sinh cho một thuật ngữ mới: tính liên văn bản (intertextuality. - Chính vì thế nên khi chuyển từ những tư biện triết học sang những phân tích phong cách và lịch sử văn chương, ông đã nghiên cứu tiểu thuyết nhiều hơn thi ca. - Nhà tiểu thuyết, trái lại, trình bày đối thoại: giữa những nhân vật, giữa tác giả và nhân vật. - Những diễn giải của Kristeva và Todozov về các luận điểm của Bakhtin đã gợi ý cho chúng ta một hệ quả thú vị: phải chăng tính liên văn bản có tác động và quan hệ chặt chẽ với bản chất thể loại của tiểu thuyết (như một hiện thực ngôn ngữ - nơi mỗi văn bản tiểu thuyết là sự gợi nhắc, đối thoại hay giễu nhại một văn bản tiểu thuyết đã tồn tại trước đó). - Vả chăng, “thể loại” vốn đã là nơi lưu giữ các ký ức văn học của loài người. - Khi một nhà văn cầm bút viết nên tác phẩm của mình, anh ta không thể không đặt nó vào một khuôn hình thể loại nào đó đã tồn tại từ trước. - Tương tự, khi một độc giả chuẩn bị tiếp nhận tác phẩm, anh ta cũng đã sẵn có một “tâm thế thể loại” dành cho tác phẩm sắp đọc, trừu xuất từ muôn vàn tác phẩm cụ thể mà anh ta đã biết. - Đặc biệt, khi gặp một tác phẩm nào đó có sự “trục trặc”, “hỗn hợp” hay “pha tạp” về thể loại (trong thế so sánh với một tác phẩm tưởng tượng có sự “thuần khiết thể loại”) thì ký ức về thể loại kia càng được bật mở và gợi nhắc mạnh mẽ hơn bao giờ hết[xii]. - Ý niệm này thật rõ rệt khi chúng ta đối diện với một số tiểu thuyết Việt Nam đương đại.. - Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật đã đưa ra phần phụ lục gồm bốn truyện cổ tích được trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu - Trọng Thuỷ) vào tác phẩm như một sự liên thông với thế giới cổ tích: liên văn bản đã trở thành liên thế giới (giữa thế giới có vẻ thực của các nhân vật trong truyện kể chính và thế giới ảo của cổ tích do các nhân vật ấy diễn dịch lại)[xiv]. - Bên cạnh đó, trên hành trình “đi tìm nhân vật” của nhà văn Bân (một nhân vật trong tác phẩm), chúng ta bắt gặp la liệt những mẩu bản thảo, những ghi chép dang dở của Bân tan lẫn vào mạch truyện. - Và Chu Quý, một nhân vật khác của nhà văn Tạ Duy Anh, kết thúc cuộc phiêu lưu đi tìm gốc gác của mình lại bắt gặp chính mình hiện hữu như một nhân vật trong bản thảo tiểu thuyết của nhân-vật-nhà-văn-Bân. - Tác phẩm khiến cho người đọc hoang mang bởi câu hỏi: bản thảo mà nhân vật Bân đang viết có phải là tiểu thuyết mà họ đang đọc? Liệu có phải đang có sự hoán đổi vị trí giữa nhà-văn-Tạ-Duy-Anh và nhà-văn-Bân trong tiểu thuyết này? Đâu là ảo và đâu là thực giữa hai vị trí, hai thế giới ấy?. - bản thảo của nhân vật được lồng vào trong tác phẩm chính) nhưng ở mức độ phức tạp hơn, với Chinatown[xv] của Thuận: Trong lòng Chinatown là một tiểu thuyết đang viết dở của nhân vật “tôi” (I’m yellow) được ghép lẫn với phần truyện chính. - Bên cạnh đó, nhân vật của Chinatown, người đang viết I’m yellow, lại cũng là tác giả của Made in Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm 2003 tại nhà xuất bản Văn Mới (Mỹ). - Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. - Thêm vào đó, nhân vật trong tiểu thuyết chính (tạm đặt là TA) và trong I’m yellow (TB) cũng có rất nhiều nét đồng dạng (nhất là “tôi” trong TA và “chị ta” trong TB): Họ đều là những phụ nữ có cá tính và số phận đặc biệt giống nhau (“Mặt khó đăm đăm nhưng giọng không đến nỗi. - Thông qua nhân vật “chị ta” ở I’m yellow mà người đọc có thể hiểu hơn nhân vật “tôi” của Chinatown: bởi xét cho cùng, “chị ta” ở TB cũng chính là “tôi” của TA nhưng được nhìn qua đôi mắt của một người khác, một cái “tôi” khác. - Có thể gọi đây là kiểu “kết cấu soi gương”, nơi một tiểu thuyết về hiện thực đôi khi trở thành tiểu thuyết về chính nó, nơi nhà văn vừa viết vừa cật vấn và suy tư về “cái viết” của mình, nơi nhân vật cũng được trao quyền sáng tạo như nhà văn, khiến cho hiệu năng sáng tạo như được bội số lên theo chiều dài và độ mở của tự sự – trong một quá trình không biên cương, không áp chế. - Tiểu thuyết gồm 22 chương, mỗi chương đều bắt đầu bằng một mẩu tin báo chí về trận nắng nóng năm 2003 của Pháp, thêm vào đó là ba tiểu luận xã hội học của ba tác giả khác nhau - những phần này gần như tách biệt với phần truyện chính (chuyện về cuộc mưu sinh khác thường của hai cô gái Liên và Mai Lan giữa Paris hoa lệ). - Sự xáo trộn thể loại được ý thức như một mục tiêu của tự sự. - Việc tác giả trích dẫn và thể nghiệm một cách quyết liệt những ngôn ngữ và văn bản “phi văn chương”, “phi tiểu thuyết” đã mang đến cho tác phẩm một không khí và dư vị đặc biệt: Đó chính là sự xâm lấn của văn phong chính luận - báo chí. - sự tương thông và đối thoại không ngừng giữa các thể loại. - Tính liên văn bản cũng khiến cho cảm giác về ranh giới thể loại trở nên nhoè mờ khi người đọc tiếp nhận văn bản: đó là một cánh cửa rộng cho những cách tân, nếu không nói là những “đột phá” về thể loại.. - Có thể nói rằng, trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam, lối viết “truyện lồng truyện” hay trích dẫn ở cấp độ thể loại không phải là một điều gì quá mới mẻ. - Song, như đã nói, việc thể nghiệm một cách dứt khoát và đầy chủ ý như một phương thức tự sự thì phải đến “làn sóng mới” của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI (nếu có thể gọi như vậy). - Còn giờ đây, cụ thể là trong những tiểu thuyết mà chúng ta đang đề cập, dường như các tác giả lại muốn làm điều ngược lại: họ vừa viết vừa nhắc nhở người đọc và chính họ rằng, đây chỉ là truyện kể, là hư cấu, không phải cuộc đời thực. - Đặc biệt, nó thúc đẩy chính nhà văn phải đặt lại vấn đề bản chất của tiểu thuyết, “làm mới” thể loại – thông qua việc cách tân các kĩ thuật tự sự, và quan trọng hơn, đem đến một quan niệm mới về hiện thực. - Những đặc tính tưởng như mới mẻ này của tiểu thuyết thực ra, đã được Bakhtin cắt nghĩa từ trước đó rất lâu: “nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia. - Giao thoa thể loại hay tính phân mảnh của tự sự:. - Chúng ta có thể cho rằng thật khó có mối liên hệ nào giữa “tính phân mảnh của tự sự” với “tính giao thoa thể loại. - “Tính phân mảnh” được bộc lộ ở nhiều cấp độ, nhiều phương diện khác nhau của tiểu thuyết. - tạo ra những đường biên mới cho thể loại này.. - Đọc các tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Bình Phương, Thuận, Tạ Duy Anh… người đọc với nhãn quan truyền thống rất khó có thể tìm được một toạ độ thời gian chuẩn xác giữa đống hỗn độn các biến cố, các tầng bậc hoài niệm, các giấc mơ lẫn lộn của những thế giới được lồng ghép vào nhau một cách ngẫu hứng. - Tiểu thuyết của Mạc Can có nhiều nét khá gần gũi với tác phẩm của một nhà văn Nam Bộ khác: Nguyễn Ngọc Tư[xxi]. - Một biểu hiện dễ nhận của hiện thực phân mảnh trong các tiểu thuyết nói trên là cách xây dựng ngôn ngữ nhân vật (đối thoại, độc thoại) và ngôn ngữ tác giả (hành văn và triển khai tự sự). - Rõ ràng, mối liên hệ giữa các nhân vật ngày càng trở nên lỏng lẻo trong một thế giới rời rã, phân mảng, biệt lập: họ hoàn toàn chưa thông hiểu nhau và chưa thông hiểu chính mình. - Đúng như nhận xét của một nhà phê bình: “chất thơ bị truy đuổi ráo riết ” bởi “tính triết lý”[xxv], bởi những mảng hiện thực trần trụi của cuộc đời: Vì vậy, tác phẩm không nằm trọn trong một biên giới thể loại nào, mà chỉ dao động từ cực này sang cực khác của những khuôn hình loại thể.. - Lối viết này thực sự tái tạo một thế giới phân mảnh trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình tiểu thuyết mới - nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những mảnh vỡ”[xxvi. - và đằng sau đó là một quan niệm mới về tiểu thuyết: Xu thế tái lập một thế giới toàn vẹn, một “hiện thực hoành tráng” thông qua dung lượng dồi dào và khả năng bao quát rộng lớn - một “đại tự sự. - không còn là khát vọng thường trực, càng không phải là một tiểu chuẩn lý tưởng cho các nhà viết tiểu thuyết theo đuổi nữa. - Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh mẽ.. - Sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan niệm mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các thể loại và loại hình. - Có thể nói, như xu thế chung của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng đang ngày càng tiến gần đến với “truyện ngắn”, đến “thơ”, đến “tiểu luận triết học”… Sự giao thoa của các thể loại trong tự sự nghệ thuật đương đại, nói cho cùng là vấn đề “thu hút và biến đổi các thể loại khác” của tiểu thuyết – như Bakhtin đã từng nhận định. - Nó gắn liền với bản chất, đồng thời cũng là cách thế tồn tại và phát triển riêng của thể loại đặc biệt này. - Tất nhiên, công cuộc cách tân một thể loại không phải là một việc dễ dàng và nhanh chóng: trên đường đi của nó sẽ luôn có những thử nghiệm thất bại và những sáng tạo thành công. - Song dù thuộc về kết quả nào, nó cũng sẽ là động lực thúc đẩy những nhà văn sau đó tiếp tục tiến lên để khẳng định bản lĩnh nghệ thuật cá nhân, đồng thời gián tiếp khẳng định thể loại và làm mới thể loại. - Do đó, chặng đường mà những nhà văn như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Mạc Can… vừa đi qua, có thể chỉ là điểm khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một chân trời khác của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. - [iv] “Tiểu thuyết Việt Nam” bao gồm những tiểu thuyết viết bằng tiếng Việt ở cả trong và ngoài nước: Thoạt kì thuỷ, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng… (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật…(Tạ Duy Anh), Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11 tháng 8 (Thuận), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Dòng sông mía (Đào Thắng), Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư), Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái)…. - [v] Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Ăn mày dĩ vãng, Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Con ngựa Mãn Châu (Nguyễn Quang Thân)… Xin xem bài viết “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử” của Phạm Xuân Thạch, http://www2.vietnamnet.vn/vanhoa/chuyende . - [vi] Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://evan.com.vn. - [viii] Bakhtin đã từng nhắc đến điều này trong Lý luận và thi pháp tiểu thuyết: “Sự cách điệu giễu nhại các thể loại trực diện và phong cách trực diện giữ một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết”( Sđd, tr.29). - Theo ông, đặc điểm ấy của tiểu thuyết đã khiến nó là một “thể loại luôn biến chuyển”.. - (Ý kiến về ngôn ngữ và tiểu thuyết của Bakhtin – cho đến đầu thập niên 1960 vẫn còn khá xa lạ với giới nghiên cứu văn học Tây phương - được Julia Kristeva giới thiệu và khai triển trong bài viết “Từ, đối thoại và tiểu thuyết” hoàn tất vào giữa thập niên 1960). - Về tính liên văn bản, Kristjana Gunnars, một nhà nghiên cứu người Canada đã có những lý giải khác khá thú vị: “Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. - [xii] Chẳng hạn, chúng ta không thể không đọc một “phản tiểu thuyết” (anti-novel) như một thứ diễn ngôn tranh biện với kiểu tiểu thuyết truyền thống và thuần khiết (nomal novel).. - Trong Thoạt kỳ thuỷ, một truyện ngắn đã hoàn tất của nhân vật Phùng mang tên Và cỏ được Nguyễn Bình Phương đặt trong phần phụ chú cuối cuốn sách. - [xvii] Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://evan.com.vn. - [xxvi] Kristjana Gunnars, Về những tiểu thuyết ngắn, http://evan.com.vn, 7/7/2004